Кон „Расипаниот часовник“ од Ѓорѓи Крстевски

Како расказот „Расипаниот часовник“ од Ѓорѓи Крстевски си поигрува со самовилскиот код

 

Ноќта сокри некого од некои…

Некаде започнаа да плачат.

Ноќта личи на бездушен пекол,

злоока ко несреќа и мрачна.

                         Г. Тодоровски („Ноќ“, 1952г.)

 

За митскиот или самовилскиот код 

Ако се чита текстот внимателно некаде до средината, истиот воопшто не личи на фантастичен расказ ами на целосно реалистичен имајќи ги предвид описите. Ликот е млада девојка која се вратила од работа во својот стан, таа прави секојдневни работи. Часовникот кој отчукува дванаесет часот е оној сегмент што ја разнишува реалистичката слика на расказот и го нурнува во морето на фантастиката. Ако се задлабочиме во текстот и ако тргнеме отпочеток, ќе ги откриеме ‘тајните’ слоеви на истиот.

Девет минути пред пред полноќ е. Во оваа почетна реченица се става акцент на минутите пред полноќ затоа што тоа е моментот кога се означува крајот на едниот и раѓањето на новиот ден. Дванаесет часот (полноќ) е ‘зол час’, време кога на земјата излегуваат самовилите и други мистични суштества и шетаат по неа. Според традиционалните верувања на нашиот човек, во дванаесет часот на полноќ се остава секоја работи и се седи смирено, се избегнува секоја средба со самовилите затоа што ако се дојде до средба со нив ќе следува она што во фолклорот и митската литература се нарекува – самовилска казна. Симболиката на бројот девет, а не на некој друг број е поставена не случајно во расказот. Девет е број кој упатува на деветте кругови од Пеколот, Чистилиштето и Рајот на Данте. Но, бројот девет во овој случај упатува и на бројот на месеците кога самовилите престојуваат на земјата. Митските претстави за самовилите содржат и определен календарски код: како суштества од другиот свет, на земјата тие престојуваат од пролетта до есента: пристигаат на пролет (со будењето на растителниот свет и си одат есента, со умирањето на зеленилото). (Атанасова-Шкрињариќ, 2011: 84) Раѓањето и повторното умирање на денот може да го поврземе и со доаѓањето и заминувањето на самовилите од земјата.

Подетално ќе анализирам и зошто расказов ме асоцираше и го поврзав со самовилскиот код. Најпрвин, просторот во кој се одвива дејството е двособниот стан. Двособниот стан алудира на некаква двојност, во овој случај како двојност на ликот се јавува еден вид самовилска моќ. Ако си го поставиме прашањето зошто авторот го потенцира изгледот на девојката со косата фатена во репче, одговорот повторно ме носеше накај самовилскиот код. Имено, еден многу значаен детал што го имаат самовилите се роговите, и токму ова опавче алудира на самовилски рог. Чекорењето на девојката по мекиот килим личи на чекорење по трева, по ливади со самовилско цвеќе. Движењето низ собите од станот значи и движење низ нејзината внатрешност. Затоа може да се зборува и за топо-анализа, која ќе биде систематска психолошка студија на пределите од интимниот живот, а тој интимен живот е сконцентриран во двособниот стан или во нејзината внатрешна природа. Соочени со овие осамнувања, топо-анализата прашува: Голема ли беше собата? Беше ли топло во катчето? Од каде доаѓање светлината? Како ја спознаваше битието тишината во тие простори? Како уживаше во тие толку просторни тишини на различните престојувалишта за осамено мечтаење? (Башлар, 2002: 42) Тука просторот значи сè, затоа што ја поттикнува меморијата. Од друга страна Башлар смета дека: „На различните простори во еден стан, вклештени на катот, му недостасува една од основните принципи за издвојување и класирање на вредностите на интимност“. Движењето на девојката низ собите од станот е проследено и со постојано уклучување на светлото, на ламбите. Повторно ќе се повикам на Башлар: Ламбата е знак за едно големо чекање. Веродостојно е тоа што ламбата е знак за едно големо чекање, чекање нешто да се случи, токму на полноќ затоа што полека изминуваат тие девет минути. Можеби светлата кои ги уклучува помагаат да се намали стравот кој ќе следува, да се смират морниците кои носат нешто непознато и моќно. Соблекувањето на работната униформа значи и соблекување на реалниот свет, соблекувањето на космосот, за да се облече ноќницата и да настапи на ‘сцена’ нереалниот свет кој го носи со себе и хаосот. Вовлекувањето на нозете во влечките ме асоцираше на претворање на нозете од девојката во козји или магарешки копита. Елементот кој директно ги поврзува самовилите со женскиот култ во дионисиските мистерии, го препознаваме токму во козјите копита кои самовилите ги кријат под самовилската облека. (Атанасова-Шкрињариќ, 2011:107) 

Ако се запрашаме зошто девојката облекува ноќница, а не пижами, одговорот повторно ќе нѐ поврзе со самовилскиот код. Самовилите како некогашни зооморфни божици-господарки на дивата природа, откако ќе добијат антропоморфен изглед, под долгите наметки и понатаму ги кријат козјите или магарешките копита. (Матиќ, 1976: 114) Исто така Атанасова-Шкрињариќ во „Фолклорни социјални фосили“ зборува и за Менадите кои овенчани со бршлен, носат наметка (налик на ноќницата на нашиот субјект) од еленско или пантерово крзно, и опашани се со змии. И девојката под ноќницата и во влечките ги крие овие детали кои упатуваат на самовилски код (козјите или магарешки копита). Со соблекувањето на работната униформа и облекувањето на ноќницата, девојката се спрема да се иницира во друга фаза, кога кај неа ќе настапи самовилска моќ, или, нејзината реална внатрешност ќе ја прими Другоста-самовилската моќ. За да се случи сето ова потребна е вода, водата која ја принесува до устата на една секунда до полноќ, а потоа:

 

Магијата на фантастиката или за самовилите како господарки на водите

Сепак, во јужнословенскиот фолклор, рамноправно е присутна и претставата за самовилите како демони на природата (водени или шумски духови). Во прилог на тоа говори и верувањето дека самовилите настануваат од росата или израснуваат од билките. Се верува и дека особено се опасни самовилите кои се наоѓаат покрај извор. Тие се јавуваат и како чуварки на извори и чешми и имаат моќ да ги сопираат и пуштаат водите. Нивната моќ е проширена во расказот, овде добиваат моќ и да си играат со времето, но за тоа подоцна. Нашата девојка од расказот ако ја поистоветиме со поимот самовила, тогаш можеме да ја поврземе и за претставата на нимфите како древни божици на природата кои се поврзани со водата. Водата во себе ја крие и огледалната слика, да се види другиот. Кога на полноќ ќе се види девојката во водното огледало таа во него ја гледа самовилата која во тој миг се буди од неа или се вкоренува во неа. Некои нимфи се индивидуализирани, во античката митологија таква е нимфата Ехо. Позната легенда вика дека се заљубила во Нарцис (оној кој се заљубил во себе гледајќи се во вода) и од мака по него исчезнала, останал само нејзиниот глас како ехо. Името на нимфите значи „прекриени со превез“ што ги афирмира како младенки или девојки подготвени за мажење (да се потсетиме дека и самовилите носат прекривка, т.н „було“, а во народната традиција младите невести се нарекуваат „булки“). (Атанасова-Шкрињариќ, 2011: 95)

Водата овозможува и станот да стане битие на природата, кој е солидарен со планината и водите што ја длабат земјата.

Ако се повикаме на Јунг ќе заклучиме дека оној кој се гледа во огледалото на водата, тој секако најпрвин ќе ја здогледа сопствената слика. Оној кој тргнува кон самиот себе, ризикува средба со самиот себе. Оваа средба се остварува со нашиот субјект, кој можеби во самата себе ја гледа и самовилската моќ на полноќта. Огледалото не ласка, туку верно го одразува она што гледа во него, односно она лице кое никогаш не му го покажуваме на светот, зашто го скриваме како Персона, маската на актерот. Но огледалото се наоѓа зад маската и го покажува вистинското лице. Тоа е првата проба на храброст на патот кон внатрешноста, проба што е доволна да ги преплаши повеќето луѓе, зашто средбата со самиот себе спаѓа меѓу оние непријатни нешта што човекот се стреми да ги избегне сè додека е во состојба да го проектира врз околината сето она што е негативно. Ако човекот е во состојба да ја гледа својата сопствена Сенка и да го поднесе сознанието за неа, тогаш со тоа е решен еден мал дел од задачата: сочувано е личното несвесно. (Јунг, 2007: 32)

Средбата со самиот себе, пред сè, значи средба со сопствената Сенка. Сенката, всушност, е еден теснец, една тесна врата (налик на онаа низ која девојката влегува во двособниот стан) од чија непријатна стеснетост не може да биде поштеден оној кој се спушта во длабокиот бунар. Но човекот мора да се запознае самиот себе за да знае кој е, зашто она што следува зад вратата е едно неочекувано, безгранично пространство полно со ненасетни неодредености што не се ни внатрешност ни надворешност, ни горе ни долу, ни мое ни твое, ни добро  ни лошо. Тоа е светот на водата во кој сè живо лебди, царството на „симпатикусот“, душата на сè што е живот, каде што неразделно сме и ова и она и каде оној другиот (самовилската моќ) го доживувам во себе, а оној другиот како што сум Јас, ме доживува мене. (Јунг, 2007: 34)

Друго толкување кое е поврзано со психологијата е толкувањето на Бројер. Тој смета дека постои еден вид преминување на психичкиот материјал од еден во друг простор на свеста, преселба од една во друга територија. Ова потсетува на ‘преминувањето’ на девојката од еден простор (соба) во друга. Исто така ако го гледаме расказот како поделен на два дела, од кои едниот оди напред со времето, а другиот ретроспективно се враќа назад можеме да зборуваме и за исто такво движење на свеста. За свеста, Бројер смета дека постои нешто како двојна свест (double conscience) и дека таа се дели на два дела: една „нормална“ и една „абнормална“. Нормалната во расказот ќе биде сместена во деветте минути пред полноќ, а втора во моментот кога треба да отчука полноќ и сето она што после тоа ќе се случува.

 

Самовила или самодива

Читајќи за самовилите и размислувајќи за расказот се сретнав со терминот самодива, кој сметам дека можеби и повеќе ќе ѝ ‘стои’ на нашата девојка од расказот. Впрочем, овој термин е изведен од терминот дива кој се среќава во старословенскиот јазик (изведено од deiuos-бог, deiua-божица) и епитетот „дивна“ (со значење: чуден, необичен, божествен). Се работи за термин кој има тесна врска со божествата, со оглед на тоа дека главното божество најпрво се означувало со Deiwas (лат. Деус/ слов. Див), а дури подоцна овој термин се употребува во значење на демон. Коренот деф, дев кој се среќава во индоевропските јазици, означува женски суштества поврзани со вода. (Атанасова- Шкрињариќ, 2011: 84) 

 

Во таа темна вечер наоблачена,

крај прозорот ме викна некој порив, – 

тишината ми соопшти: се смрачило,

тишината неспокоен ме стори.

                                Г. Тодоровски („Вечер“)

 

Она што е интересно во расказот е начинот на кој тој се движи забавено наназад. Сето она што се случува до отчукувањето на часовникот дека е полноќ следува наназад. Сега девојката ја остава чашата, се враќа во секоја соба во која била, ги гасне светилките… Сега ја соблекува ноќницата и ја облекува работната униформа, накрај излегува од двособниот стан. Расказот како да добива контраст во кој се судираат облекувањето на самовилската моќ од првиот дел и соблекувањето на самовилската моќ (со соблекувањето на ноќницата) и облекувањето на реалистичкиот код. Но, сето ова во себе крие толку фантастика во која космосот се претвора во хаос или обратно, зависи кој дел како го доживуваме. 

Го сместив овој расказ во романтичарска фантастика, затоа што најмногу од обележјата кои таа ги налага  ги открив во текстот. Но, тоа не ја исклучува и можноста истито да се смести и во фолфлорна фантастика затоа што самовилите се директно поврзани со фолклорот. Тоа не значи дека некое друго толкување нема да го направи расказот да припаѓа на некој друг вид фантастика или истиот да содржи елементи од другите видови фантастика. Она што е карактеристично е „јас“-темата која е застапена во текстот, а за која зборува Цветан Тодоров. Во „јас“- темите спаѓаат мотивите на двојник, преобразба, игра со просторот и времето што неминовно ги согледав во расказот на Крстевски. Временската одредница или играњето со времето и просторот означува едно патување напред и назад во времето, како видеолента која можете да ја враќате назад. Треба да се задржам и на последната реченица од расказот која е идентична со првата: Девет минути пред полноќ е. Расказот би добил конечен крај ако последната реченица гласеше: Девет минути по полноќ е. Така сето она движење наназад би завршило, фантастичната моќ би ја снемало и расказот би се затворил. Но, Крстевски тоа не го направил со цел да го оствари кружното и бесконечното движење на расказот. Па така добиваме наративна постапка на кружен расказ или расказ кој не се затвора. Истиот почеток и истиот крај те тераат повторно да го почнеш и да го завршуваш расказот кој до бесконечност ќе се движи така, како мебиусова лента (нема почеток и крај, нема страни)… Ова кружно, циклично движење прави да можеме да веруваме во две нешта: она реалистичното, дека нашето секојдневие е прикажано во расказот (работа, дома/ дома-работа) или да поверуваме во фантастичната моќ на нештата… Можеби самовилите ја казниле на тој начин што ѝ вдахнале моќ, а токму самовилската казна како мотив е многу застапена во нашето фолклорно творештво. Од друга страна познато е дека самовилите се натпреваруваат со девојките или ги „тестираат“, можеби за да поверуваат во нивните „амазонски одлики“, поради што се исклучиво сурови кон нив. Народот верува дека самовилите не ги сакаат девојките и затоа ги казнуваат. Познато е дека за време на Русалската недела кога момите одат навечер по вода по патот фрлаат цреши и вишни за да ги смилостиват самовилите да не ги грабаат. Крстевки ни остава неколку можности, да веруваме дека и покрај што расказот е фантастичен тој ја прикажува реалноста и секојдневието, дека девојката се претвора во самовила или самодива која во себе крие самовилски моќи, или дека девојката е казнета од самовилите затоа што на полноќ не ‘седи’ мирна за да избегне средба со нив. Друг белег на романтичарската фантастика кој го препознав во расказот е „хронотоп на прагот“ со кој се покажува дека светот е поделен на два дела: видлив и невидлив, познат и непознат. Оваа двојна поделба е забележана, видливото е реалното, невидливото е самовилското, дури и расказот делува како да е поделен на два дела, едиот оди напред другиот назад и тие два света не се откинуваат еден од друг само се извиваат и превиваат како мебиусова лента.