Декамерон и Пазолини

Во 60-тите години на минатиот век, нео-реалистичкото кино на големите мајстори Де Сика, Висконти и Роселини ќе биде сведок на нова генерација автори, вклучувајќи го и Пјер Паоло Пазолини. Оваа втора фаза на италијанскиот неореализам, која повеќе не е посветена на блиското минато, се карактеризира со силна социјална посветеност. Поет, филозоф, сценарист, интелектуалец, режисер, Пазолини, камелеонска личност што ја користи уметноста за да им даде глас на протагонистите на неговата Италија: работниците, декласираните во општеството, на лумпен-пролетеријатот. Неговото речиси гадење од буржоаската класа и капиталистичкиoт систем во Италија во повоениот период, ќе направат од негонепријатен автор и тешко прифатлив за повеќето.Отфрлањето на богатото општество од тоа време и застапувањето на оној дел од луѓето кои не дозволуваат да бидат загадени од нивните аспирации, ќе биде прикажано во неговиот прв филм Accattone (Акатоне или Безделник), филм толку тежок колку што е тежок животот во предградијата. Остро критикуван, како и сите негови кинематографски дела, Акатоне е можеби првиот италијански филм подложен на цензура. Таквата песимистичка и сурова претстава за Италија би нанела удар на работата на капиталистичката машинерија во тој момент гледана како на единствен ресурс што би можел да го понесе полуостровот до крајот на тунелот на сиромаштијата и пустошот.
Наративните содржини како откинати од реалноста, Пазолини ги распоредува на екранот сотакво внимание што дури и најскромното око ќе ја уочи естетската рамнотежа и очигледната уметничка подготовка на режисерот. Пазолини, меѓу неговите десетициталенти, може да се пофали и со оној на аматерски сликар, а влијанието на неговата уметничка чувствителност е карактеристична црта на сите негови дела. Еден од најмајсторските примери на сценографска композиција инспириран од сликарски дела е краткиот филм La Ricotta (Урда), со човечки репродукции на платна на Росо Фиорентино и Јакопо да Понтормо.
Декамерон е првиот филм од Trilogia della vita (Животна трилогија) на Пасолини, кој ги вклучува I racconti di Canterbury(Кантербериските приказни) (1972) и Il fioredelle mille e una notte(Цветот на Илјада и една ноќ)(1973). Излегува во 1971 година и веднаш е демонизиран од италијанските критичари како мрачен филм, претерано експлицитен по својата сексуалнасодржина и затоа и цензуриран од тогашните власти.Трилогијата е ода на животот, на слободата на изразување, на сексуалноста, покана до луѓето да ги прифатат сопствените традиции и да престанат да се воодушевуваат од материјалистичките ветувања на новото општество.


Во писмото упатено до продуцентот Франко Роселини, Пазолини наведува дека првичната идеја за реализација на Декамерон вклучува филмска адаптација на пет, шест или седум раскази, но на крајот тој избира да претставишто поголем број расказиза да може да даде целосна и објективна сликана филмот со вкупно времетраење од најмалку 3 часа. Ја задржува наративната структура, но, вкупниот број минути, сепак, ќе ги намали на час и четириесет минути. Сто минути во кои Пазолини успева да ја синтетизира својата амбиција со добро оркестриран ритам. Со цел да ги поврзе различните раскази заедно, режисерот го зачуваува хронолошкиот редослед на Бокачо, сепак, формирајќи два блока: првиот е поврзан со алтернативната монтажа на расказот Ciappelletto, а вториот е поврзан со алтернативната монтажа на расказот за ученикот на Џото (l’Allievo di Giotto), кој во филмот ќе биде игран од самиот Пазолини.
Од почетокот на филмот, сепак, ја забележуваме првата недоследност со оригиналниот текст. Пазолини ја изостава наративната структура, обединувачкиот елемент во Декамерон на Бокачо: „Ова е книга што раскажувараскажани приказни“, ќе напише писателотво предговорот вочетрнаесеттиот век. Авторот ги раскажува стоте раскази раскажанисо гласот на различни млади луѓе,односно, се поставува себеси како единствен верен препишувач на гласот на оние што навистина раскажале. Во филмската верзија на Пазолини, овој глас кој си игра со прикривањето на авторот и писателот, не е присутен. Отсуството на историски контекст што ги покажува причините за преселување на младите луѓе на село од Фиренца, веднаш нè префрла во првиот дел од расказот на Чапелето.Но, отсуството на наративната рамка не е единствениот елемент што не соодветствува на оригиналниот текст: Фиренца на Бокачо е заменета со разиграниот и жив Неапол. Како што ќе рече самиот Пазолини, Неапол не е избран како аргумент против Фиренца, туку како културен симбол на една автентична и незагадена Италија.Дури и неаполскиот дијалект не е случаен избор и придонесува за реализација на овој проект на Пазолини посветен на претставувањето на една понародска Италија, која за негое во исчезнување. За режисерот, наполитанскиот јазик е единствениот италијански јазик што се зборува на меѓународно ниво и, доколку јазикот на киното треба да го има истиот јазик со реалноста, дијалектот на Кампанија би ја исполнил оваа благородна улога. Иако, кој било граѓанин на северна Италија или пак странски познавач на современиот италијански јазик мора постојано да се напрегнува за да ги разбере густите дијалози на протагонистите, понатаму и нагласената мимика и гестови ја надополнуваат неразбирливоста на многу шеги рецитирани во строг наполитански стил. Пазолини ќе изјави: „Го избрав Неапол наспроти целата гнасна неокапиталистичка и телевизиска Италија: никаква јазична префинетост, туку чист неаполски говор“.
Непознати актери и актери „собрани“од улица, натуршчици…кој подобро би се справилво снимањето на филм кој не само што сака да зборува за народот, туку сака и да биде направенод народот. Изборот на протагонисти кои не доаѓаат од филмот и театарот или кои немале искуство на сцена, честопати се користи одстрана на Пазолини и во други негови филмови, како на пример Акатоне, за кој стана збор претходно. Изборот на непознати актери, кои честопати се придружувани од познати актери, е константа на италијанската неореалистичка кинематографија што се среќава и кај автори како што се Висконти, Роселини или Заватини. Сите тие се маестрално вметнати во еден Неапол во кој има занемарени и во исто време зачувани улици и средини, патишта изабени од времето, но сепак се таму, постоечки и ревитализирани од Пазолини со прецизна сценографска реконструкција Вниманието кон пластичните детали, графиката на сликите, експресивните биланси и особено композициските симетрии во волумени и бои се основа на поетиката на Пазолини и се манифестираат и во првиот филм од неговата трилогија. И во овој случај Пазолини не се откажува од сликарско цитирање на уметниците на минатото.
Од особено значење е приказната за Џото кој доаѓа во Неапол да ја наслика со фрески црквата Санта Кјара, нешто што во Декамерон на Бокачо го нема, туку има само само навестување на анегдота за сликарот. На Џото му е доверена значајна улога во филмот уште од самиот нацрт: гледајќи ги неговите завршени дела, во третманот уметникот „има блага, наивна и мистериозна насмевка“, во сценариото „на неговото лице му е отпечатена, како лесна сенка, на која не и недостасува меланхолија, блага насмевка, мистериозна и наивна со која авторот го гледа своето завршено дело“, а додека во филмот (во кој Џото ќе стана „ученикот на Џото“, можеби истовремено со одлуката на Пазолини сам да го глуми ликот), ќе изговори, свртен со грб: „Зошто да се направи едно дело кога е толку убаво само да се сонува за тоа?“