„Велат дека Антониони повторно го открил немиот филм и се вратил на вистинските принципи на кинематографијата. Но тишината кај Антониони нема никаква врска со филмот: кај него тишината доаѓа од содржината и е дел од таа содржина или, едноставно, е неговата содржина.“ (Џонас Мекас, The Village Voice)
Филмот е незамислив без архитектурата. Сепак, поимот архитектура, во однос на филмот, станува многу покомплексен бидејќи неговите потенцијални значења се мултиплицираат – изградените студиски сетови, монтажата, патувањето низ филмот, итн. Мостовите, пругите, подземните желзници, авиони, обакодери, стоковни куќи, изложбени павилјони, градини – сите тие ја отелотворуваат новата географија на модернизмот.
Филмската слика ја исцртува динамичноста на архитектонската променада и е способна да изгради своја, филмска променада. Раните филмови го изложуваат панорамскиот поглед кој ја инкорпорира модернистичка желба за разгледување додека денес филмот само го продолжува архитектонскиот хабитус.
Интерсекцијата на филмските студии со различните поими од архитектурата, урбаните студии, географијата, социологијата има врска со просторот. Препознавањето на градот во филмските студии како архетипско место за прегледување на визуелното и тактилното искуство, формата и стилот, перцепцијата, свеста и значењето на филмската слика и филмскиот текст се одредени од просторот. Тој простор е моделиран, односно дизајниран.
Џулијана Бруно која долго ја истражува интерсекцијата помеѓу визуелните уметности, филмот и архитектурата во својoт текст Motion and Emotion: Film and Haptic Space вели дека преку гледањето на филмот настанува движечката урбана културна модерност: тоа е имагинарниот облик на фланеризмот.
„Тоа е роднина на патникот на железничката станица и урбаниот шетач, гледачот на фимот – денешниот фланер – патува низ времето во архитектонската монтажа. (Bruno, 2010:17)
Кинематографијата почнува историски да се дефинира како архитектонска пракса, како форма во уметноста на улицата, агент во градењето на градскиот поглед. Во добата на кинематографијата, уличниот поглед е еднакво филмска колку што е и архитектонската конструкција. Артикулацијата на архитектонската променада од страна на Ле Корбизје, првпат развиена во 1923 година, ја опишува архитектурата како да е филм. Така, прикладно е режисерот и филмскиот теоретичар Сергеј Михајлович Ејзенштајн, кој инаку е поранешен архитект, да ја замисли таа нотација на сличен начин. Ако филмот ја повлекува својата наклоност од фланеризмот од архитектонското подрачје, тоа е затоа што самата архитектура содржи верзија на кинематографијата.
Бруно ги гледа архитектонските кадри, како и филмските кадри; тие се трансформирана отворена врска на движења и настани. Не само векторите и стрелките на правецот, овие движења се и пракса на просторот, или проверливи заплети на секојдневниот живот. Движењата се подрачја мобилизирани однадвор, мапирање на практичните простори и пејзажи на емоции. На овој начин урбаните искуства – динамиката на просторот, движењето и проживеаниот наратив го отелотворува ефектот на филмот и неговите интимни променади.
„Филмот ги следи географските патишта на архитектонското истражување: привлекува повеќестрани погледи на питорескната рута. Одново ја осмислува оваа пракса на модерните начини, дозволувајќи му на гледачот да преземе неочекувани истражувачки патишта.“ (Bruno, 2010:24)
Бруно ја објаснува филмската и архитектонската врска преку интересот на Зигфрид Кракауер кој ја анализира архитектуралната физикалност како и материјалното минато. Ја конструирал врската меѓу историјата и улицата, покажувајќи дека „кога историјата се создава на улиците, тогаш улиците се појавуваат на екранот“. Кракауер е теоретичар кој најмногу е најмногу окупиран од врската помеѓу градот и филмот. Во срцето на неговото дело, во различни студии посветени на популарната култура пишувани во Frankfurter Zeitung за време на Вајмарската република, како и во опсежните анализи на филмот во поствоениот Њујорк, е неговата визија за филмските квалитети на модерниот град.
Кај него, а и кај Бруно, во филмот, архитектонскиот простор станува врамен за гледање и се нуди како пропатуван простор – за понатамошно културолошко патување. Привлечен од пејзажот, гледачот станува посетител, симултано испреплетувајќи ги минатото и иднината во претставување на градот. Овој гледач е турист со културолошка меморија.
Таков пример за врамен архитектонски простор е филмот Помрачување (L’eclisse, 1962.) на италијанскиот режисер Микеланџело Антониони, негов последен филм од егзистенцијалистичката трилогија, заедно со Авантура (L’avventura, 1960) и Ноќ (La notte, 1961.).
Уште во првата секвенца која го одредува остатокот од филмот е воведена дихотомијата помеѓу природата и луѓето. На самиот почеток, Виторија, која ја игра Антониониевата муза Моника Вити, ја прекинува врската со Рикардо (Франциско Рабал). Од прозорецот во станот ја гледа водената кула „печурка“ (fungo), налик на атомска бомба (за време на снимањето на филмот трката за атомско вооружување е факт). Виторија, по првпат во филмот се соочува со необичното модерно соседство – комбинација на природата (високи и раскошни дрвја) и модерната архитектура.
Одејќи од станот на Рикардо, Виторија се движи по Viale del Umanesimo, инаку проектиран во 1955 од Мишел Валори, Леонардо Беневоло и Џан Паоло Ротондо. Квартот EUR (Esposizione Universale di Roma), каде се одвива филмот и денес е еден од најбогатите квартови во Рим. Во позадина се забележува Палатата на спортот (Palazzo dello Sport), на архитектите Пјер Нерви и Марчело Пјачентини, еден од проектите започнат во фашистичката ера каде требало да се одржи World Expo 1942 или E42, па оттаму и името EUR. Во педесеттите италијанската влада продолжила со изградбата на ЕUR, а Палатата на спортот е изградена во 1960-тата по повод одржувањето на Олимписките игри.
Виторија се спријателува со Пиеро (Ален Делон) кој работи во римската берза сместена во храмот на Хадријан на Piazza di Pietra. Контрастот со ЕUR е очигледен: огромната врева на продавачите и купувачите, хистеријата на мајката на Виторија фиксирана на парите. Виторија и Пиеро редовно се состануваат во квартот на Виторија, на крстосницата близу Олимпискиот хиподром (денес урнат). За време на нивните состаноци Антониони ги нагласува сите детали од овие локации – дрвјата, прскалките, дадилки со колички, водата која паѓа од дрвјата во одводниот канал, уличните светилки, итн., создавајќи на тој начин нивна лична локација и правејќи го монументално ова „не-место“, според Марк Оже. (Види кај Benci, 2008:69)
Помрачување е обид да се прикаже модерниот урбан живот во Италија. Низ филмот се преплетуваат модернистичката и античката архитектура и технолошките изуми. Низ мизансцен Антониони исценирал физичка бариера која модерните објекти ја прават помеѓу луѓето. Така, кога Виторија го запознава Пиеро, прикажани се во кадар кој ги радвојува на три еднакви делови: од лево е Виторија со нејзината мајка, во средини се големите столбови кои ги делат преостанатите два дела, а од десно е Пиеро со својот шеф.
На визуелно ниво, се чини дека објектите ги заменуваат безживотните човечки форми. Антониони исто така користи серија од величенствени приближувања (close-ups). За разлика од објектите чија живописност се јавува одеднаш, човечките движења се чини дека се невозможни. Тоа е обид да се опише времето како дисонантно, испрекинато, разделено (насилна алтернација на пејзажот: град, село, планираниот свет на ЕUR во предградието).
Благодарение на ваквите врамувања, некои објекти достигнуваат степен на апстракција и се одвојуваат од остатокот од светот. Таква на пример, сцената со црните челични шипки кон сивото небото нема наративно значење, но изгледа како некоја Мондријанова слика, сликарот чија цел била „денатурализација“ на сликите. (Bassaler, 2010.)
Како и во неореалистилките филмови, кинематографијата кај Антониони е кинематографија на опсервација. Но тој употребува поинаков поглед каде објектите навидум излегуваат од препознатливоста. Тие се втемелени во историјата, во специфичната историја на поствоена Италија, Италија на економскиот бум. Тие и денес изгледаат чудно и модерно, децении по нивната изградба.
„Просторите кај Антониони, истовремено апстрактни и конкретни, ги историзираат телата и геометриски ги зиложуваат во зависност од класата, полот, возраста, местото на раѓање, акцентот.“ (Rascaroli and Rhodes, 2008:45)
Мажите и жените во Помрачување, па и во целата трилогија, различно ги населуваат просторите, урбани или рурални, антички или модерни, бидејќи како што сугерира и режисерот, тие живеат различно во новиот економски поредок. Според Френк П. Томасуло, „архитектурата станува јазик кој ги изразува темите на античкото наспроти модерното, природата наспроти културата, атеизмот наспроти католицизмот, жените наспроти мажите и социјализам наспроти капитализам.“ (Види кај Orban, 2001:12)
Литература:
Bassaler, Rémi. 2010. “Analysis of M. Antonioni’s L’Eclisse (1962)
Benci, Jacopo. 2008. “Michelangelo’s Rome: Towards an Iconology of l’Eclisse”. in: Richard Wrigley ed., Cinematic Rome. Leicester: Troubador Publishing Ltd
Bruno, Guiliana. 2010. “Motion and Emotion: Film and Haptic Space“. U: Revista Eco-Pós, br. 13 (2). Universidade Federal do Rio de Janeiro
Orban, Clara. 2001. „Antonioni’s Women, Lost in the City“. U: Modern Language Studies, Vol. 31, No. 2. New York-Pennsylvania: NEMLA
Rascaroli, Laura and John David Rhodes. 2008. „Antonioni and the Place of Modernity: A Tribute“. U: Framework: The Journal of Cinema and Media, Vol. 49, No. 1. Wayne State University Press
