Наративната функција на филмските изразни средства

Филмот, интегрирајќи ги на единствен и автентичен начин сликарството, книжевноста, музиката и театарот како четири фундаментални уметности, воедно ги презема и нивните изразни средства од типот на: говорот, глумата, музиката, звучните ефекти, маската, шминката и движењето на камерата. Успешноста на користењето на овие средства не само што, задавајќи една нова, мултимедијална, интензивна и екстензивна димензија, го дополнува филмскиот медиум, туку и сублимат на сето она што ја разликува филмската од книжевната уметност.
Во овој есеј ќе се обидеме во кратки црти да ги проанализираме филмските изразни средства во нивната синергетска произлезна моќ за преобликување на реалноста.
Како што е познато, говорот како најнепосреден и, по дефиниција, најразбирлив начин на изразување, без разлика дали во вид на нарација или пак, како директна конверзација помеѓу ликовите, несомнено дава едно од најважните, понекогаш жанровски детерминанти. Говорот е едно од основните средства за карактеризација, развој на драматични ситуации и експресивност во рамките на еден филм. Ако го земеме за пример, раскажувачкиот тон на главниот лик Марк Рентон во култниот Trainspotting (1996) снимен според истоимениот роман на И. Велш, ќе забележиме дека истиот интегрира мешавина од емоции, од една специфична, „опуштена“ меланхолија до „усилена“ комичност, олицетворувајќи го на еден или друг начин, спектарот емоции кои може да ги побуди инјектирањето хероин. За книгата на Велш во 1993-та во „Сандеј Тајмс“ излегол следниов краток коментар: „Гласот на панкот, пораснат, израснат во мудар, израснат во елоквентен.“
Она што ние би го востановиле како психолошка втемеленост е недвосмислената изградба и еволуција на главниот лик, на која укажува разликата во тоналитетот на филмот доловена од воведните:
Choose us. Choose life. Choose mortgage payments; choose washing machines; choose cars; choose sitting oan a couch watching mind-numbing and spirit-crushing game shows, stuffing fuckin junk food intae yir mooth. Choose rotting away, pishing and shiteing yersel in a home, a total fuckin embarrassment tae the selfish, fucked-up brats ye’ve produced. Choose life;
и онаа од завршните зборови на нараторот:
So why did I do it? I could offer a million answers – all false. The truth is that I’m a bad person. But, that’s gonna change – I’m going to change. This is the last of that sort of thing. Now I’m cleaning up and I’m moving on, going straight and choosing life. I’m looking forward to it already. I’m gonna be just like you.
Уште во воведните зборови , по кои следат сцени во кои Марк внесува хероин, се добива комплетно жанровско определување за една откачена, хардкор социјална сатира во која неколкумина млади антихерои се обидуваат да ја најдат смислата на своите животи, заради што многумина ја споредуваат со Кјубриковиот „Пеколен портокал“ . Овде раскажувачот изустувајќи голем број кратки, саркастични реченици на прост, елегантен начин ја задава не само карактеризацијата на ликот на Рентон, туку динамиката, атмосферата, дури и неговите (двосмислено изразени) стремежи кон поубава иднина, кон „живот“.

Глумата пак, се смета за најосновен семиотички конституент на филмот, збир од начини на комуникација помеѓу глумецот и публиката. Во античка Грција, глумата била сметана за аспект на реториката.
Според Арто , оваа комуникација може да „се разбере и позади значењето“, при што глумецот е субјект чија функција е да ѝ даде душа на приказната, правејќи ја приемчива и атрактивна за гледачот, но истовремено и полиасоцијативна и длабока. Оваа порака глумецот, воспоставувајќи специфична „перспектива над улогата“ (Станиславски), успева да ја пренесе толку умешно колку што успева „да се соживее“ со неа. Во согласност со оваа перспектива, според Брехт, на глумецот отпаѓа изборот на специфичните движења (гестови) при глумата, мислејќи на преносот на нивното значење, додека пак, според Е. Барба, движењата влегуваат во доменот на работата на режисерот.
Гестикулативноста на глумата во филмот е значително помала од онаа во театарот, како заради пристапот кон публиката (филмска камера vs театарска сцена), така и заради сензибилитетот, кој подразбира дека ако во театарот имаме надворешна, во филмот имаме континуирана внатрешна, психолошка „подвижност“ на ликовите.
Во контекст на приказната, филмската глума експлоатира многу повеќе емоции кои можат да бидат прикажани со едноставни манипулации на камерата, лицеви и телесни микроекспресии кои во театарот би останале речиси незабележани. Фимската камера со своето физичко доближување до ликовите го доближува и гледачот до нивната психологија, која заради ова е и значително подинамична одошто во театарот. Во филмската уметност целата надворешна подвижност, а во крајна инстанца – севкупниот надворешен свет, било да се работи за таков кој ја очекува својата ултимативна апокалиптична разрешница во надеж да ја избегне, било да се работи за создавање нов или пак, навидум сосем обичен, „секојдневен“ свет со сите маани и позитивности, тој е во функција на внатрешната подвижност, на психолошката (само)изградба и (де-)еволуција на ликовите, особено протагонистот и антагонистот.
Што се однесува до глумата како изразно средство и клучна одредница на квалитетот на филмот, во овој контекст може да се искаже формулацијата дека успешноста на глумата е определена од способноста на глумецот за „максимално соживување“ со психологијата на ликот/улогата, истовремено задржувајќи ја сопствената, како би успеал да даде посебен, адекватен, препознатлив и близок за гледачите тон и субјективитет. Придонесот кон тоа гледачите да го „гледаат“ ликот како „близок“, односно по одредени, свесно или несвесно генерирани асоцијации да создаваат паралели со личности од реалниот свет и нивните еволуции и/или дееволуции, вклучувајќи ги нив самите, несомнено подразбира висок степен на еднонасочна интимност која гледачот си ја дозволува гледајќи го глумецот.
За разлика од говорот и глумата, звучните и музичките аспекти на филмот имаат елемент на „поддршка“ кон филмскиот реалитет преку неговото симулирање и аугментирање, истовремено поткрепувајќи ја вистинитоста на емоциите и севкупните ситуации во кои се наоѓаат глумците на филмското платно преку создавање атмосфера.
Според М. М. Кернер , постојат 3 функции на звучните ефекти:

    1) Симулација на реалноста;
    2) Додавање или создавање нешто што не е прикажано на сцената;
    3) Создавање атмосфера

.
Симулирањето на реалноста преку звук и звучни ефекти во филмската пракса е почесто „надградување“ на реалноста, онаква каква што ја знаеме, во функција на звучна поткрепа на интензитетот на дејството. Така на пример, иако на гледачот може да му е јасно дека, со оглед дека се работи за празен простор, звуците низ вселената не патуваат, сепак, „верува“ на оние создадени при разно-разни борби во космосот или пак, го изедначува звукот при пукање лубеница со оној при кршење глава или коски, „верува“ и на издолженоста и гласноста на звуците при пукање со топови, пиштоли и тн, додека пак, додавањето звук на фијук при замавнување со меч, пак, во истиов контекст, овозможува полесно следење на дејството.
Според М. Шион , во филмот доаѓа до израз целосно нова перцепција – не ги гледаме подвижните слики, ниту пак, ги слушаме звуците одделно, туку нивното единство го аудио-гледаме (анг. audio-view) како синкретична, транс-сензорна целина. Развојните технологии од типот на widescreen, multitrack, Dolby и тн. постепено го трасираат патот кон растечката хомогеност на ваквото единство.
Аудиовизуелното, експлоатирајќи одредени техники, технологии и ефекти кои ги синтетизираат различните сетилни дразби во целина, всушност создаваат, изведуваат нов филмски свет наместо да го имитираат постоечкиот; на овој начин, звукот може да се сфати како аудиовизуелен јазик во рамки на филмот.
Правејќи кованица од термините акузматично (звук чиј извор не го гледаме и е надвор од интерес на гледачот, начесто овде спаѓа електронска музика предвидена да се пушта преку звучници) и глаголот être (фр. „е“), Шион го воведува терминот акузметр, кој реферира на глас-карактер кој својата моќ ја црпи кога ќе биде слушнат, но не и виден. Ова потсетува на злобниот гениј Др. Мабузе кој во својата дијаболична, потрага по апсолутна моќ по секоја цена, се поделува така што телото му останува без способност да зборува, додека пак, гласот кој доаѓа од никаде („од зад завесата“) остава впечаток на омнипотентност.
Ваквиот глас делува како да доаѓа отсекаде, и заради ваквата недефинираност делува како да поседува неограничена моќ. Акузметрот зависи од ефектот на одлагање на фузијата меѓу звукот и сликата во екстрем и тоа преку снабдување со звук и одлагање на вистинскиот извор до пред крајот на филмот. Токму тогаш, откако гледачот ја искористил имагинацијата до максимум, се открива изворот/идентитетот на звукот, при што гласот/ликот „ја губи моќта“. На примери за ваквото „губење на моќта“ наидуваме кај волшебникот од „Волшебникот од Оз“ (1939), компјутерот ХАЛ од „Одисеја: 2001“ (1968) и тн.
Постојат повеќе класификации на влијанијата кои музиката може да ги остварува во еден филм. Една од најосновните класификации ја дели филмската музика на емпатиска, анемпатиска и неутрална. Понатаму тие се делат на: музика која го моделира просторот; која го моделира времето; која ја менува перцепцијата; и таква којашто го варира или поставува фокусот.
Според Робин Хофман, постојат 17 функции на музиката во филмот кои произлегуваат од оваа класификација: 1) коментирање; 2) илустрирање на движењето; 3) создавање односи меѓу точките на дејството (plot points); 4) создавање атмосфера; 5) опис на чувствата; 6) социјални/културни/географски референци; 7) временски/историски периодизирани референци; 8) поврзување сцени/монтажа; 9) манипулирање; 10) промена на перцепцијата на времето; 11) имплицирање чувство за просторот; 12) создавање нереални ситуации; 13) создавање контрадикции; 14) пародирање; 15) физиолошко условување; 16) имплицирање односи меѓу ликови и објекти со различни големини; и 17) психолошко обединување на публиката .
Некои од овие функции во одредени случаи се поклопуваат, додека пак, во други музиката извршува повеќе функции. Хофман ги дели функциите на такви кои го поддржуваат дејството/приказната и на такви кои ја засилуваат нејзината емоционална страна.

Маската и шминката своестрано придонесуваат во „филмската окупација“ на сетилата, но и предиктивно насочениот ум на гледачот, кој во таков случај нема можност, ниту пак волја (ако е квалитетно/привлечно направено, самиот допушта) да ја забележи сопствената „окупираност“.
Костумите т.е. облеката разоткрива неколку клучни елементи поврзани со ликовите, меѓу кои општествениот и психолошки статус и себе-перцепција, префинетост, дигнитет, да претставуваат некаков симбол или пак, да реферираат кон некаква внатрешна или надворешна трансформација која се случила, актуелно се случува или пак, претстои да се случи во приказната.
Шминката, пак, физички адаптирајќи ги актерите кон улогите, истовремено нагласува одредени црти кои би можеле да имплицираат одредени психолошки карактеристики. Токму заради ваквите можни импликации, шминката, како и костумографијата неретко се користи за да го навлече гледачот да се обидува (точно или погрешно) да го предвидува текот и епилогот на самата приказна.
Истовремено, давајќи „печат“ на актерот, го врзува за одредени типови улоги, како што е случај со веѓите на Грета Гарбо, очите на Елизабет Тејлор, карминот на Мерилин Монро, мустаќите на Кларк Гејбл и тн.
Движењето на камерата е едно од клучните изразни средства не само за определувањето на жанрот на еден филм, туку и за емоционално-мисловниот тон во одделни сегменти, како и поделбата т.е. разграничувањето помеѓу прикажаното во него и публиката.
Постојат десетици типови движења на камерата поделени во барем 7 категории на движење: 1) приближување; 2) оддалечување; 3) движење во лак; 4) движење со рака; 5) движења од високо/кранско и воздушно движење; 6) следење со камерата; 7) слободно движење .
Приближувањето и оддалечувањето на камерата даваат моментум на микродраматичност или пак, поттикнуваат некакво откровение во фимската ситуација.
Бавното приближување на камерата нанапред (кон лик или предмет) укажува на нешто подлабоко од површинските слоеви на дофат на окото, нагласувајќи одредена важност на мигот. Оваа важност гледачот би требало да ја увиди во самиот момент на доближување, или пак, подоцна. Доближувањето на камерата кон еден лик може да придонесе за забележување на некои негови карактеристики/процеси значајни за приказната од типот на лузна, трепкање со очи, бавно/брзо дишење, или пак, да укаже на нешто што се случува во неговиот внатрешен (однадвор „неутрален“) свет наспроти светот надвор од фокусот/светот кон кој истиот гледа на, по нешто специфичен и необичен, честопати „емоционално потиснат“ начин.
Оддалечувањето на камерата, односно нејзиното повлекување задава димензија на одвојување од внатрешноста на ликот, делувајќи како гледачот, или пак друг лик да се „одвојува“ или „заштитува“ од него. На оддалечување често наидуваме во ситуации кога ликот е затворен во себе, загледан во некоја точка или контемплира/обмислува специфични детали за дејство кое треба да го изврши.
Тргнувањето на камерата, односно, нејзиното дефокусирање од дејството кое еден лик треба да го изврши, се прави со цел поштедување на гледачот од некое, од една или друга причина, непријатно или дејство кое едноставно, нема потреба да се види. Притоа, за време на дејството, камерата може континуирано да се движи со поголема или помала брзина до одреден степен пред преоѓање на следната сцена запирајќи на важен или безначаен за приказната објект (лик, предмет) или пак, да продолжи со ротирање до моментот кога повторно во фокусот би влегол ликот кој врши или пак, ликот/предметот врз кој било вршено дејството (со или без ликот-вршител).
Тргнувањето на камерата исто така може да се направи без особен интерес за карактеристиките на самото дејство или ликот/ликовите инволвиран/и во истото и во таквите случаи целта е најчесто да се остави простор за гледачот да си постави себеси прашања врзани за ликовите и приказната. На овој начин, камерата „отворајќи го умот“, нуди можност за поставување дополнителни прашања за различните елементи на приказната, а на кои гледачот самостојно формулира алтернативни одговори.
Истовремено, ваквата „лутачка камера“, субјективно распределувајќи го вниманието кон луѓето и/или предметите, може да се изедначи со начинот на кој одреден лик го гледа светот.
Движењето на камерата може да имплицира и некаква значајна промена, пресврт во ситуацијата. Тоа може да се изрази преку брзо/забрзано приближување на камерата нанапред, нејзино ротирање околу ликот или пак, преку нејзино нагнување/искривување при движење во лак, најчесто при тензични, ситуации во кои доаѓа до некаков пресврт или пак, ситуации во кои се случува нешто значајно, а чии причини е тешко да се определат прецизно .

***

Филмските изразни средства умеат да ѝ дадат целосно нов квалитет на приказната, да ја забрзаат или забават, да ја доведат од онаа страна на реалното (и/или да ја вратат), да ја димензионираат на емоционално и/или мисловно ниво, да постават или отстранат граници меѓу гледачот и ликовите, да ја подигнат/намалат тензијата, да ја приопштат транспарентно или да ѝ ја скријат суштината, да го натераат гледачот да се обиде да ја прогнозира или да се откаже откако ќе ѝ зададат сосем нов и непредвидлив тек… синергијата на нивните можности делува речиси неограничено.
Нивното техничко и технолошко усовршување задава и развива нови аспекти на филмската уметност, постојано надградувајќи ја, истовремено активно посредувајќи во комуникацијата помеѓу филмскиот тим, гледачите и самиот филм.
Во комбинација од вештината на нивната употреба и распоредот од филмски тропи, режисерот ја демонстрира комуникацијата со сценаристот, експресирајќи го сопственото поимање на приказната автентично запечатено во односот кон публиката.

Библиографија

    Hodge, John. “Trainspotting Script – Dialogue Transcript.” Trainspotting ScriptTranscript from the Screenplay and/or Danny Boyle Movie with Ewan McGregor. 8/12/2017.
    Artaud, Antonin. “The Theater and Its Double.” Find in a Library with WorldCat, 7 June 2017.
    Winokur, Mark. Holsinger, Bruce. “Movies and Film: Sound Effects and Their Functions.” Infoplease, Infoplease, 17 Aug. 2017.
    The Voice in Cinema. By Michel Chion. Translated and edited by Claudia Gorbman. New York: Columbia University Press, 1999.
    Hoffmann, Robin. “12. What Is the Function of Film Music?” Robin Hoffmann, 21 Feb. 2017.
    Camera Movement in Narrative Cinema – Towards a Taxonomy of Functions. Jakob Isak Nielsen, Richard Raskin/Edvin Kau. Dept. of Inf. & Media Studies, Faculty of Arts. University of Aarhus. March 2007
    5 Brilliant Moments of Camera Movement. Youtube.com, 1 Feb. 2017, Cinefix.