Значењето на континуитетот и дисконтинуитетот во филмот

Монтажата (фр. montage = збир, склоп) во англо-американската кинематографија неретко била поистоветувана со збир од кадри кои го компримираат наративното време додека пак, во советската кинематографија монтажата била сфатена како кадровска секвенца која, побудувајќи повеќе асоцијации со различните симболични значења, го дезориентира гледачот.
На нашите простори, монтажата едноставно се поистоветува со пост-продукцискиот процес на кохерентно секвенцирање и распределување на веќе снимени кадри во сцени во рамките на еден филм, документарец, серија или какво било видео. Таа е единствениот облик на креативен процес содржан во филмот, кој, покрај процесот на синтеза на останатите медиуми, сам по себе е уникатен за филмската уметност (на пример, фотографијата, музиката, пишувањето и режирањето се изразливи и во други медиуми освен филмот).
Задача на монтажерот, покрај отстранувањето на слејтовите и механичкото обединување на снимените сцени, е да вложи креативни напори и имагинација во однос на различни аспекти на глумата, приказната, филмскиот говор, филмските слики, музиката и филмското темпо (понекогаш, особено во нискобуџетните филмови, меѓу задачите на монтажерот спаѓа и додавањето одредени привремени визуелни и/или звучни ефекти кои потоа би биле „рафинирани“ и сменети со трајни од страна на експерти за визуелени и/или звучни ефекти/музика) со цел да ги обедини во „духовно сплотена“ целина.
Континуитетот и дисконтинуитетот се едни од фундаменталните категории со кои оперира монтажата и се однесуваат на различни типови пристапи кон филмската структура и нарација.
Континуитетот реферира на конзистентноста, односно опстојувањето на елементите во филмот (на пример, дали шминката на актерите е непроменета во текот на една сцена или пак, дали стрелките на ѕидниот часовник се движат со брзината со која би требало и тн.). Супервајзорот на сценарио го надгледува и води евиденција за континуитетот, по што монтажерот се обидува да оддржува континуитет или пак, намерно да го прекине заради одредени стилски и/или наративни ефекти.
Континуитетот подразбира ориентираност на филмот врз нарацијата, обидувајќи се да состави приказна преку поврзување два и повеќе кадри, при што доаѓа до нагласување на кохерентните, непречени, незабележани и елегантни премини меѓу кадрите, насочувајќи го фокусот на вниманието на гледачот врз приказната.
Континуитетот е илузија за постоењето континуитет на време и простор, односно тнр. „невидливо монтажирање“; ваквиот просторно-временски континуитет е едно од суштинските обележја на „традиционалните“ или „наративни“ холивудски филмови уште од раните години на 20-от век, кои се потпираат на неколку видови техники.
Меѓу филмските техники користени за добивање на ефектот на временски континуитет, најексплоатирани се: long take, match on action, continuous diegetic sound, sound bridge, cross cutting, dissolves and fades и тн., додека пак, меѓу најексплоатираните техники за добивање просторен континуитет се издвојуваат: establishing shot, long take, shot-reverse-shot, правило на 180 степени, eyeline match и тн.
Establishing shot-от е кадар (или секвенца од кадри) што е снимен од релативно подалечно растојание (поделен е на Extreme Long Shot и Long Shot), а кој на гледачот му овозможува преглед на целиот простор (setting) во рамки на кој се одвива дејството во одредена сцена. Обично овој тип кадар е првиот (или првите неколку кадри) кога влегуваме во секвенцата кадри од дадената сцена, задавајќи го просторниот контекст и ситуираност на ликовите и објектите, по што обично следува поблиско врамување, односно приближување на камерата до ликовите и објектите.
Така на пример, во филмот „Неславни копилиња“ (Inglorious Basterds, 2009) на Квентин Тарантино наидуваме на екстремно далечен кадар во кој е прикажан рурален пејзаж, потоа следува среден кадар на фармер (доминантен во првата сцена), потоа е прикажана една од неговите ќерки додека закачува алишта и тоа првин во среден кадар, а потоа и во среден крупен план, по што следи пристигнувањето на нацистичките воени автомобили прикажани од POV кадри низ перспектива на фармерот и неговата ќерка.
Shot reverse shot или shot/countershot е термин кој се однесува на прикажувањето на два или повеќе ликови чии лица се свртени еден наспроти друг, при што првин е зададен еден лик кој гледа во другиот (вон или во екранот), за потоа, во следниот кадар, „гледаниот“ лик гледа кон него, делувајќи како двајцата (или неколкумината) да гледаат еден во друг. На овој начин, се намалува оддаденото значење на премините меѓу кадрите, при што гледачот гледа континуирано, линеарно и филмско дејство со логичен тек. Shot reverse shot е подвид на eyeline match или „пресретнувањето со очи“ на кое наидуваме кога еден од ликовите гледа во нешто што е надвор од екранот (off-screen), по што следи кадар во кој е прикажано она во што гледа (објект или субјект). Во одредени случаи кога се создава атмосфера на некакво сознание/откровение за ликот, може да следат уште два кадри: еден во кој повторно се покажува неговиот поглед, со или без мала промена; и кадар во кој е прикажан конкретен детаљ од објектот или субјектот кон кој гледа ликот, а кој е заслужен за неговото сознание/откровение.
Филозофијата на eyeline match, редовно користен од режисери од типот на Алфред Хичкок, Џон Дал, Тери Цвигоф и тн. се темели на желбата да се награди концентрацијата на публиката т.е. дека откако публиката ќе биде заинтересирана во погледот на ликот упатен кон нешто што е надвор од екранот, редно е да ѝ се разоткрие тајната за објектот/субјектот којшто е предмет на гледање.
Правилото на 180 степени пак, исто така придонесува гледачот да не ја изгуби ориентацијата за време на гледањето. Тоа подразбира камерата со своето движење да не ја премине имагинарната линија која ги поврзува актерите во кадарот, кои, доколку се свртени еден кон друг, изгледа како да гледаат еден во друг, а токму тоа е она што го „врзува“ вниманието на гледачот. Доколку пак, фокусот е ставен врз еден актер во движење, согласно правилото на 180 степени камерата би требало да го следи само од едната страна, односно да биде поставена само лево или само десно од него, движејќи се напред-назад.

Кршењето на ова правило би требало да се остварува во ситуации кога е потребна драматичност и/или намерна дезориентација на гледачот.
Доколку имаме тројца актери – A, B и C кои, свртени еден кон друг, зборуваат меѓусебно, камерата може да се движи во рамките на 3 оски од 180 степени: 1) оска A-B; 2) оска B-C; и 3) оска C-A. Во зависност од тоа помеѓу кои двајца во моментот се одвива говорот/акцијата се определува и оската по која се движи камерата, опфаќајќи ги од различни агли во мигот на самата акција, прикажувајќи ја акцијата која ја поместува замислената линија. Одовде камерата преку кадар којшто е over-the-shoulder или third person ја следи линијата на акција, прикажувајќи ја перспективата кон двајца од другите ликови којашто е упатена од страна на ликот кој го следи нивниот дијалог. Од друга страна, промената на ваквата перспектива (од причини определени во зависност од движењето на ликовите, психолошката состојба на ликовите, содржината на разговорот и поопшто, замислата на режисерот) подразбира промена на оската, која пак, може да го прикажува во кадар ликот кој претходно го следел дијалогот.
Промената на положбата на еден од ликовите во просторот, следејќи го правилото на 180 степени, подразбира и промена на оската во рамки на која се поставува камерата.
Еден од начините за промената на положбата на камерата повеќе од 180 степени треба да биде постепено ротирање со фокус кон соговорникот/соговорниците на ликот низ чија перспектива гледаме, при што во кадарот би влегол неговиот тил, што полесно би го реориентирало гледачот за просторната положба на ликовите.
Неутралниот кадар е исто така еден од начините за повторно поставување на линијата на акција; тој се добива така што камерата првин се поставува на самата линија на акција по што „скока“ (само) лево или (само) десно од неа. На пример, неутрален кадар може да се добие кога актерот се движи напред кон камерата, а потоа камерата „скока“ десно од него, „уловувајќи“ го во профил и/или одназад додека тој се движи нанапред.
Постои уште еден, трет начин за воспоставување нова линија на акција – cutaway кадар. Cutaway подразбира комбинирање 3 кадри едноподруго: 1) кадар во кој е зададена линија на акција; 2) кадар во кој се опфаќа опкружувачкиот пејзаж или специфичен објект; за потоа да следи 3) кадар во кој камерата се префрла на другата страна од линијата на акција. По префрлувањето од другата страна на линијата на акција, камерата останува во рамки на истата до следното поместување кое би било предизвикано од одредена акција .
Со овој тип кадар, може да се влезе и во психологијата на ликот во фокусот на камерата преку внесување кратки инсерти од негови сеќавања, кои претходно биле прикажани во филмот.
Cutaway кадарот само на миг го прекинува текот на дејството, внесувајќи пертинентен детаљ, односно сцена која е периферно поврзана или неповрзана со изворната. Најчесто, иако не секогаш, по cutaway кадарот (кога целта е транзиција или да се избегне jump cut), филмот се враќа на првиот кадар .
Кога пак, е потребен пренос на просторен дисконтинуитет односно испрекинат простор, најупотребувани техники се crosscutting-от, паралелното дејство и jump cut-от.
Вкрстеното сечење или crosscutting-от претставува комбинирање напред и назад меѓу кадрите т.е. камерата се движи (cut away) од кадар на кадар каде се прикажани места и/или дејства кои не се поврзани, при што гледачот сфаќа дека местата/дејствата се одделни и паралелни (просторна и/или акциона симултаност), задржувајќи ја ориентацијата.
Разликата меѓу crosscutting-от и паралелното дејство се состои во тоа што кај crosscutting-от имаме заедничка монтажа на две сцени кои вообичаено се случуваат истовремено согласно филмското време, додека кај паралелното дејство имаме повеќе од две сцени кои исто така, би можеле, но не мора да се случуваат во исто филмско време туку се монтирани заради одредена релевантност.
Со помош на вкрстеното сечење се прикажани голем дел од телефонските разговори кога камерата преминува од изразот на лицето на едниот кон изразот на лицето на другиот соговорник. Интересен пример за crosscutting имаме во „Почеток“ (Inception, 2010) на Кристофер Нолан, каде наидуваме на бркање на дождливо време меѓу мотор и комбе кое се случува во исто време со акциона сцена во внатрешноста на хотелот. Овде во двете сцени е искористена комплементарност на боите со цел контрастирање на сцените – во сцената со бркањето имаме доминација на сината и студените бои, додека пак, во хотелот имаме доминација на топлите бои, што претставува пример каде боите и атмосферата дополнително го нагласуваат (текот на) дејството.
Со помош на вкрстеното сечење може да се зголеми тензијата, и, како што е случај и со cutaway кадрите, да се предочи психологијата на еден лик.
Скокачкото сечење или jump cut-от е алатка за транзиција меѓу две временски точки на еден кадар кои се доволно слични, за во севкупноста на сликата да се случи „скок“, која како таква е карактеристична, како за филмовите со континуирана, така и за оние со дисконтинуирана приказна и структура. Jump cut-от го забрзува дејството, поштедувајќи го гледачот од процеси кои не е неопходно да бидат видени, и во тој контекст, се користи и за оддржување на тензијата или брзината на сцената кога истата доспеала одредено ниво.
Постои тнр. правило на 30 степени создадено со цел да се надминат скокачките сечења, кое подразбира дека при премин меѓу два различни агли кон ист лик/предмет, неопходно е камерата да се придвижи најмалку 30 степени. Во спротивно, движењето не може да се востанови, односно на гледачот не му е соопштен задоволувачки обем на информации.

Покрај овие техники, едни од најцврстите темели на наративните филмови се Кулешовиот ефект и употребата на филмските метафори.
Кулешовиот ефект претставува феномен кога гледачите изведуваат значење од два или повеќе кадри едноподруго одошто кога истите би ги посматрале како изолирани.
Оригиналниот ефект е доловен во 1929-та година од советскиот режисер Лев Кулешов во рамки на краток филм со актерот Иван Мосжукин, при што лицето на актерот е снимено во секвенца со други различни кадри: супа, девојче во погребален сандак и жена на тросед. Краткиот филм е емитуван пред публика којашто верувала дека лицето на актерот изразува различни чувства во секоја секвенца т.е. дека изразува глад во секвенцата со супата, тага во секвенцата со девојчето во погребалниот сандак и страст/желба во секвенцата со жената на троседот иако снимката во која се изразува фацијалниот израз на Мосжукин е всушност, една и иста .
Постојат експерименти кои ја негираат ефикасноста на Кулешовиот ефект, но сепак, истражувачите се согласни дека контекстот во рамки на кој е прикажано одредено лице е незанемарлив врз тоа како е истото перципирано.
Креативната географија или „вештачкиот пејзаж“, по аналогија на Кулешовиот ефект, е монтажна техника иновирана и застапувана од Кулешов, во која спојувањето повеќе кадри снимени на различни места и/или времиња се монтирани заедно при што би делувале дека се снимени на исто место и време. Креативната географија често се користи при влегување од екстериер (на пример, двор) во ентериер (на пример, куќа), при што внатрешноста на куќата може да биде прикажана онака како што на пример, гледачот би очекувал да изгледа таквата куќа т.е. сосем поинаку од актуалната внатрешност во која се одвива снимањето .
Дисконтинуитетот пак, подразбира ориентираност кон монтажата. Овде пак, се создаваат нови значења при доведувањето во врска на повеќе индивидуални кадри, при што фокусот е во самиот овој процес на нагласување на разликата меѓу кадрите наместо (единствен) врз приказната. На овој начин, монтажата насочувајќи го вниманието врз себе, ги нарушува очекувањата за континуитетот на гледачите.
Кај дисконтинуитетот наидуваме на намерно – кога е потребна алиенација или заради определена причина кршење на очекувањата на гледачот за континуитет; или акцидентално нарушување на правилата на континуитетот кои се однесуваат на големината на сликата, разликата (во насоченост, бои, амбиент, контекст и/или атмосфера) меѓу кадрите, а кое пак, е побрзо одошто гледачот има време да го процесира.
Во контекст на создавањето монтажа и монтажни системи врз кои е втемелен филмскиот дисконтинуитет и ненаративниот филм, посебно место заземаат имињата на Сергеј Ејзенштајн со неговата тнр. интелектуална монтажа, надреалистичките и дадаистичките режисери Луис Буњуел и Рене Клер, Њувејв режисерите Жан-Лук Годар и Франсоа Трифо, од француска и Енди Ворхол и Џон Касаветес од американска страна.
Денес, едно од првите режисерски имиња кои ни паѓа на ум кога станува збор за филмскиот дисконтинуитет е Кристофер Нолан. Во манир на авторски режисер (фр. auter), Нолан како ретко кој мејнстрим режисер ги користи сите аспекти на создавањето филм како во функција на создавање структурен, така и во функција на создавањето наративен дисконтинуитет за чие следење е неопходно концентрирано и логично размислување и добра меморија.
Нолан, познат по временските скокови и елиптичното сечење во функција на нелинеарниот, лавиринтен тек на дејството и приказната, односно воедначување на формата и стилот (особено нагласено во Inception, Memento, The Prestige, Dunkirk и тн.) и нагласено субјективна, своевидно солипсистичка перспектива на ликовите. Овде наидуваме на извонредно промислена употреба на многубројни наративно-стилистички техники кои го инспирираат гледачот да се запраша заради што неговите филмови се структурирани на таков начин и како толку успешно ја доближува внатрешноста на ликовите со нас како публика, за што во фундаментална мера придонесува и соработката со брилијантниот Ханс Цимер, кој воедно по звучен пат успеал да ја надополни и кинетиката, провокативноста, моќноста, богатството и просветлувачките аспекти на Нолановите филмови.
Техники кои вклучуваат дисконтинуитет се: jump cut, замрзнатиот кадар (freeze frame shot), недиегентскиот инсерт, повторувањето на кадрите или настаните, како и сите други излегувања од правилата на континуитетот .
Недиегетскиот инсерт е комбинација на кадри во секвенца каде (на пример, при едноставно движење со камерата) се прикажани ликови или предмети кои се целосно неповрзани со приказната и нејзината суштина, односно „инсертирани“ во неа.
Како недиегетски може да се идентификуваат елементи од типот на наратор, филмска музика (score), како и додадени звучни и визуелни ефекти.
Диегетскиот инсерт пак, се добива по пат на дијалог, мизансцени и внатрешно добиена музика, односно звучни ефекти кои потекнуваат од филмскиот простор и се користи за задлабочување, манипулација и/или насочување на емоциите и вниманието на публиката, со што го зајакнува наративно ориентираниот филм.
Кршењето на границите меѓу диегетското и недиегетското е интересен феномен, неретко присутен во комедиите. На примери за ова наидуваме кога еден од ликовите ќе го „слушне“ гласот на нараторот и ќе му се обрати како што е случај со повеќе анимирани филмови на Looney Tunes од периодот околу средината на минатиот век, или пак, како што е случај во една сцена на Blazing Saddles (1974) на Мел Брукс, кога еден од ликовите ќе го разоткрие среде пустина оркестарот на Каунт Бејзи кој ја свири музиката која сѐ до тој миг делува како пост-продукциски додадена во филмот .
Замрзнатиот кадар во основа претставува фотографија/слика која моментално го забавува или „замрзнува“ дејството на филмот. Често се комбинира со наратор кој дава објаснение за одреден аспект на ликовите, приказната, значајни моменти од нејзиниот тек и тн.
Повтореното дејство може да се случува на неколку нивоа, во зависност од тоа колкаво филмско и хронолошко време е опфатено; некогаш истото може да се однесува на повторување филмски кадри од иста или соседна/недалечна сцена (прикажување на дејство од друга перспектива) или пак, од сцени кои се поставени на сосем различни делови од еден филм или епизоди од серија.
Понекогаш истото дејство повторено се прикажува од иницијален, потоа од втор, трет и тн. агол/план/POV или пак, забрзано/забавено време на извршување. Заради ова, повтореното дејство неретко се користи во акционите филмови и тоа при нагласување на одредени нагло настанати состојби, новонастанати драматични или кулминирачки состојби (удар, експлозија, истрели, заривање остар предмет, трчање, скок и тн.), но и воопшто, во функција на нагласување или навраќање кон прикажаното дејство.
На примери наидуваме при експлозијата во сцената на бродот во филмот „Дежурни виновници“ (The Usual Suspects, 1995) во режија на Брајан Сингер, а по сценарио на Кристофер МекКвајри, сцената со престрелката помеѓу Нео и Тринити од една, и специјалните единици од друга страна во лобито од „Матрикс“ (The Matrix, 1999) во режија и по сценарио на браќата/сестрите Вачауски, додека Нео се превртува на една рака истовремено пукајќи, скокањето врз противникот и удирањето на противникот со лакт по глава од страна на Тони Џаа во „Заштитник 1“ (Ong Bak 1, 2003) во режија на Прачија Пинкају и тн.
Повторувањето на сцени исто така може да се искористи во функција на флешбек, или „магично“ враќање назад, како во филмското така и во хронолошкото време, како што е случај со „Враќање во иднината“ (Back to the Future, 1985) кога Марти се враќа во 1985 надевајќи се дека ќе го спречи пукањето врз д-р Браун; техники кои своестрано исто така придонесуваат за нагласување на нелинеарноста и дисконтинуираната структура на еден филм.
Како континуитетот, така и дисконтинуитетот во филмски контекст одигрува значајна функција во еволуцијата на филмот.
Континуитетот, правејќи ја приказната поприемчива и полесно разбирлива за широката публика, му овозможува на филмот подобра комуникација, нагласувајќи ја неговата, а одовде и природата на уметностите интегрирани во него како медиум(и) ориентиран(и) кон пренос на идеи и информации.
Од друга страна пак, структурниот и наративен дисконтинуитет во голема мера претставува одраз на незадоволството и отпорот кон комерцијалната наративно-ориентирана кинематографија, истовремено отсликувајќи ја имагинативната длабочина и разновидност на создавачите на филмови. Истовремено, дисконтинуитетот придонесува не само за придвижување на приказната, туку и за подлабоко, интелектуално и внимателно вклучување на гледачот, како и за развој на ликовите, самиот станувајќи значаен аспект на приказната и ликовите.
Вештото комбинирање на континуитетот и дисконтинуитетот во филмот претставува еден од најголемите режисерски предизвици и двигатели на неговата „модерност“/„современост“, развивајќи и хибридизирајќи ги жанровите и севкупниот пристап кон филмот, како на кинематографите, така и на публиката.

  • “EDITING.” Edited by Inga Pierson, Https://Collegefilmandmediastudies.com, College Film & Media Studies, 23 Sept. 2011, collegefilmandmediastudies.com/editing/.
  • Videomaker, director. Breaking Down the 180-Degree Rule. Breaking Down the 180-Degree Rule, Youtube.com, 3 Apr. 2013, www.youtube.com/watch?v=HinUychY3sE.
  • “Videography Glossary.” CTS9Plus-VideoGlossary, Calgary Board of Education, 31 July 2010, schools.cbe.ab.ca/b690/Curriculum/computerop/comp9plus/CTS901-03/CTS9Plus-VideoGlossary.html.
  • Pudovkin, “Naturshchik vmesto aktera”, во Sobranie sochinenii, Vol. 1, Moscow: 1974, стр. 184.
  • Matthew Hartman, Professor at Ball State University Follow. “Editing: Continuity and Discontinuity.” LinkedIn SlideShare, 14 July 2013, www.slideshare.net/MatthewHartman/editing-continuity-and-discontinuity.
  • Videomaker. Applied Cinema Studies – Diegetic vs Non-Diegetic Explained. Applied Cinema Studies – Diegetic vs Non-Diegetic Explained, Youtube.com, 8 July 2016,