Зрнца стварност во фикцијата на И. Бергман преку филмот „Тишина“

3Бодлер, Рембо, Елиот и уште редица други поети на модерната епоха од 19 век зборуваат за Градот. Токму подемот на градот и на урбаната средина се оние што ќе грчат многумина. Градот со себе ги носи феномените на алиенацијата и на отуѓувањето; растот на градот е еден подем на општите човекови вредности и преориентација на човекот кон материјалниот наспроти духовниот живот. Елиот на едно место во својата поема „Пуста земја“ пишува:

Unreal City,
Under the brown fog of a winter dawn,
 A crowd flowed over London Bridge, so many,
 I had not thought death had undone so many.
Sighs, short and infrequent, were exhaled,
And each man fixed his eyes before his feet.

Елиот сведочи за еден шок пред подемот на градот и на сите луѓе во него. Тие чекорат по улиците со очите вперени во своите стапала, неми пред светот. Обземени од алиенацијата; во градот како да чекорат само вонземјани. Првичната референца се однесува, разбирливо, на Првата светска војна, но несомнено е дека пасусот упатува и на новиот имиџ што се креира за човекот во Градот. Грчот на градот се зголемува во декадите што престојат. Неминовниот раст на поп-културата, развитокот на најразлични индустрии и општата фрапираност и концентрираност кон економијата и  кон маркетингот – даваат еден општ придонес и раст на дебилизмот. Пренаселеноста, двете светски војни, етаблирањето на националните култури и зацврстувањето на национализмот – сите тие се феномени што го формираат умот на модерниот човек, сите овие феномени нè водат малку по малку до ситуацијата на згрченост; згрченост и (не)вдоменост во модерниот систем по кој функционира човековата раса. Тогаш навистина стигнуваме до таа точка на модерното општество во која би се запрашале со зборовите на Елиот: зар навистина смртта изоставила толку многу?

Неминовен е фактот дека многу луѓе ја чувствуваат тежината на модерниот свет врз своите плеќи (денес, во минатиот век, во декадите што престојат). Светот и урбаната средина постануваат еден утерофобичен простор и некои од нив, презаситени од неудобноста на урбаниот систем, се во потрага по нешто друго, едно чудно чувство. Вдоменоста е едно поинакво непознато чувство/искуство за модерниот човек или, ако повеќе сакаме со терминологијата на формалистите, вдоменоста дури знае да направи и едно очудување на модерниот човек.

Така и Ингмар Бергман[1] се зафаќа со оваа проблематика, која ја прикажува преку филмот „Тишина“.



Предмет на истражување е филмот „Тишина“ од И. Бергман, но пред да преминам  на анализата, би се повикала на еден коментар на Жак Омон и на Мишел Мари: „Филмската анализа нема крај, бидејќи, без оглед на постигнатитот степен на прецизност и должина на анализата, секогаш ќе остане уште нешто што ќе може да се анализира во филмот“.

Па, следејќи го овој коментар, оваа анализа ќе опфати само еден сегмент од филмот „Тишина“ на Бергман, т.е. психолошкото значење, преку неколку доминантни теми.

1

Фабула на филмот „Тишина“ од И. Бергман

Сестрите Ана (Гинел Линдблом; Gunnel Lindblom) и Естер (Ингрид Тулин; Ingrid Thulin) патуваат со воз заедно со синот на Ана, кога одеднаш се принудени да го запрат патувањето поради болеста на Естер. Тие престојуваат во еден хотел во чудна земја и веројатно на сред војна. Ана не обрнува многу внимание на болеста што ја поседува сестра ѝ и безгрижно излегува од хотелската соба во која престојуваат, па се забавува. Оди во кино, се дружи со „странците“; иако не се разбира со нив вербално, користи еден друг говор: телесниот. Додека, пак, постарата сестра е цело време во хотелската соба, истоштена од болеста. Поголемиот дел од денот го поминува во кревет поради неможноста за поинаку или пак работи – таа е преведувач по професија. Синот на Ана, пак, кој е на некоја предучилишна возраст, е силно приврзан кон мајка си кога е присутна, а нејзиното отсуство го „лечи“ со придружба на тетка си Естер или со прошетки низ хотелот. Дејството се одвива во оваа хотелска соба, во еден непознат град, во време на војна. Филмот завршува како што и започнува (не со патување во буквала смисла)  – со разделба (буквално). Велам буквално, бидејќи Ана, заедно со синот, си заминува од хотелската соба во која престојуваат додека да заздрави Естер, но мислам: завршува исто како што и започнува, бидејќи разделбата е сеприсутна, без разлика на нивното отсуство.
сл. бр. 1

Книжевна постапка во филм

Станува збор за користењето на книжевната постапка внатрешна фокализација, која се применува врз книжевен текст  и за која расправаат Жерар Женет и Мике Бал, но која во овој случај се применува во друг медиум – филм.

Филмот „Тишина“ на Бергман е приказна за трансформација на идентитетот, т.е. за двојството на една личност.

Бергман настојувал да создаде еден однос кон внатрешниот свет на ликовите со кој ќе се поистоветат гледачите, а тоа препознавање или поврзување да се одвива преку симболи или метафори.

Според Хуго Минстерберг, филмот претставува ментален процес, односно уметност на духот.

Филмот е уметност поради емоциите, кои се највисоката фаза во психологијата, а кои се истражуваат преку наративниот исказ, кој пак, според Минстерберг, е најсложениот филмски елемент и кој соодветствува на човековите емоции. Значи, според Минстерберг, филмот е уметност на духот бидејќи во него се прикажуваат емоциите на луѓето, а пак емоциите тој ги става на највисокото место. Според ова, може да утврдиме дека во филмот „Тишина“ имаме постојано искажување на емоции; на пример, Естер лежи во креветот во хотелска соба, сама е и има физички болки нанесени од болеста што ја има, туберкулоза. Истовремено има и психички болки поради неможноста да се зближи со сестра си – таа постојано ѝ се доближува, а Ана сè повеќе се оддалечува и нивната желба за зближување уште повеќе ги разделува.

 

Овие две болки истовремено ја измачуваат Естер, а ние како гледачи тоа многу повеќе го забележуваме преку нејзиниот израз на лицето отколку преку наративните искази. Во овој случај, наративен исказ би бил :  се чувствувам празно.

Тука станува збор за една внатрешна состојба на ликот, за внатрешните доживувања. Се настојува да се прикаже една внатрешна состојба на ликот и токму оваа постапка наликува на книжевната постапка внатрешна фокализација бидејќи се пренесува како внатрешен говор или како еден монолог; нараторот се прилепува кон психата на ликот и ние како гледачи добиваме информации според она што го знае ликот, т.е. добиваме онолку колку што има да ни достави ликот.

Оваа книжевна постапка (внатрешна фокализација) е доминантна во филмот „Тишина“.

2

Во повеќето филмови на Бергман се обработуваат теми што се поврзани со човекот, со неговата егзистенција, како што се, на пример: проблемот со авторитетите, проблемот со насилството, прашањата околу смртта и сл.

Анализата на овој филм на Бергман ќе се движи според овие неколку теми. Таа ќе се потпира на психологијата на ликовите или на нивната внатрешна состојба, а тоа се должи на доминантноста на книжевната постапка (внатрешна фокализација). Или, со други зборови, на доминацијата на емоциите искажани преку изразот на лицето, а емоциите не се ништо друго освен  една внатрешна состојба според теоријата на психологијата.

Имаме едно циклично вртење:  во средината на кругот се емоциите. Стрелката се движи од психологијата, оди кон ставот на Минстерберг (уметноста на духот), па до книжевната постапка (внатрешна фокализација), за пак да стигне до психологијата.

Проблем со авторитетите

Бергман на многу специфичен, а истовремено и професионален начин ни го доближува овој проблем со авторитетите. Тој и во овој филм („Тишина“) и во другиот („Персона“) работи на истиот начин. Преку двојството на персоната ги претставува проблемите.  Двете страни се во една индивидуа, која не може да ги избалансира.

Овој проблем може да се гледа од повеќе призми.

Во случајот со „Тишина“ на прв поглед авторитетот го гледаме во постарата сестра, Естер. Овој лик е израснат рационално, интелектуално, но не може да воспостави комуникација. Ликот на Естер е аполониското, она за кое расправаше Ниче.

Таа по професија е преведувач и оваа информација само по себе зборува за образованието и за интелектуалноста на овој лик, но истовремено, според некои норми, овој лик би требало да нема проблеми со комуникацијата – тука се раѓа проблемот.

Ликот на Естер претставува една жена што ја почитува рационалната и интелектуалната страна на човекот, а со тоа таа претставува некојси авторитет кон сестра си Ана (со тоа што се придржува кон некои норми и правила на однесување, начин на живот и сл.); со други зборови, за Ана, Естер е авторитет. Не само што таа е постара од неа, не само што таа била поблиска со нивниот татко, кој исто така бил израснат рационално и претставувал еден вид авторитет во семејството, туку и поради нејзиното однесување и пристап кон зближување. Естер и надворешно изгледа построго и поофицијално за разлика од Ана – нејзината внатрешност се рефлектира со надворешноста.

Ана, пак, која е целосна спротивност на Естер, го претставува она дионизиско за кое расправа Ниче или телесното кај човекот.

Таа е модел на распуштеното, телесното, дионизиското, чувственото што се наоѓа кај човекот. Нејзиниот надворешен изглед е далеку поразличен од ликот на Естер, таа е поеротски облечена, нејзината женственост доаѓа до израз, нејзината привлечност е во преден план. Таа со својот став мами машки погледи и дава сигнали со своите пропорции за својата плодност.  Овие два лика, Естер (рационалност) и Ана (телесност), се сосема спротивставени, тие може да се гледаат како двојството на индивидуата што ги поседува. Кај некои е едното поизразено, кај други другото, но иако овие две карактеристики се толку далечни, тие имаат една заедничка страна, а тоа се чувствата или емоциите. Тука е точката на поклопување!

Но тоа не е доволно за да опстанат заедно, т.е. да ги има и двете карактеристики на исто ниво, па затоа на крајот на филмот овие две сестри – или, поточно кажано, две карактеристики – не можат да пронајдат заеднички јазик и се разделуваат, едната на една страна, другата на друга. Но да се вратиме на проблемот со авторитетите: за Ана, Естер цел живот е соперник и тие две се постојано во натпревар прв да се добие нешто. Со тоа што Естер претставува авторитет врз Ана, кај ликот на Ана се раѓа бес, лутина и отпор, а можеби и омраза. Целиот филм се потпира на тоа.

4

Да одиме по ред. Целта на Естер е да се зближи со сестра си Ана, па поради тоа тие се веќе на патување, кое само по себе ветува некој вид зближување, но Естер постојано жали за таа нивна далечност (тоа се забележува преку нејзината отуѓеност и потиштеност кога Ана нема да ѝ возврати на „љубовта“ – израз на лицето). Естер тоа само го мисли и го посакува, но ништо не презема околу тоа; таа не зборува, таа не прави ништо и, тогаш кога ќе ѝ пристапи на сестра си, тоа се претвора во забелешка, па преминува во навреда.

Овој лик може исто така да го согледаме и во филмот „Персона“, исто така на Бергман, во ликот на медицинската сестра. И таа, како и Естер, почитува некои норми што ги налага општеството и тоа се отсликува и на нејзината надворешност (униформа).  Иако овие два лика на почетокот го претставуваат авторитетот, и самите подоцна ќе имаат проблем со самиот авторитет и ќе побарат утеха во нешто друго, како на пример во алкохолот.

Но што е со ликот на Ана?

Таа постојано е бесна и затворена за зближување, но дали тоа вистина го посакува? Овој лик можеме исто така да го поистоветиме со споменатитот филм „Персона“, но со ликот на Елизабет.

Овие две носечки карактеристики, кои ги носи човекот во себе и кои се пресудни за еден човек да израсне во индивидуа, Бергман ги претставил како две посебни „персони“ – затоа начинот на претставување на стварноста му е професионален и специфичен. Авторитетите ги има насекаде околу нас, најпрвин тука е општеството, па семејството и сл. Културата ни налага како да се однесуваме, како да се смееме и затоа се раѓаат тие бунтови против авторитетите, па Фројд на ова ќе рече: „Културата ја скратува среќата на човекот“.

Проблем со насилството

Ако авторитет претставуваше ликот на Естер, кога станува збор за насилство, ќе го спомнеме ликот на Ана. Ана постојано се бунтува против сестра си, не сака нешто да ѝ биде наложено; да се движи по некоја шема и норми – тоа за неа претставува насилство. Таа е во бунт со насилството преку бегство, додека пак Елизабет (од „Персона“) е во бунт со насилството преку изразен молк. Овие два лика, Ана и Елизабет, силно се борат во себе, во тишина против сите стеги што им ја ускратуваат слободата, а таа слобода за нив е патека до среќата. Поради тоа, Ана постојано ќе оди на забави и ќе флертува со мажи додека сестра ѝ лежи болна во кревет, а нејзиното дете лута по тајните соби на хотелот. Со тоа што прави работи спротивно на она што го наложува општеството, Ана ги искажува својот револт и својата тага. Истовремено и тука се раѓа метапроблем со насилството, како и кај авторитетот (Естер претставува авторитет, а за миг и таа се гуши од него и прибегнува кон несвесното со помош на алкохолот). Тука, колку и стегите на Естер да ја растажуваат и да ја разбеснуваат Ана и да претставуваат еден вид насилство на духот, толку и нејзиниот бунт и нескротеност претставуваат насилство за Естер.

Овие два лика не може да ги гледаме со едно значење, самиот филм е двозначенски, затоа и се раѓа проблем на проблемот или метапроблем.

Ова е еден вид насилство што се гледа во филмот, но има и друго, а тоа е појавата на тенк среде улица, во непознатиот град во кој престојуваат Естер, Ана и син ѝ. Тенкотукажува на некоја воена ситуација и, според тоа, нивното патување добива уште едно значење, а тоа е прибегнување од војната.

Прашања околу смртта

Или – разделбата во најширока смисла на зборот. На почетокот од филмот „Тишина“, се појавува времето, кое тече како глевен елемент или симбол, а неговото значење е зголемено, што е претставено уште на самиот почеток и во вид на звук. Времето што тече е анлогија на тоа дека се ближи крајот. Уште еднаш во филмот се појавува времето кога Ана низ лутина ја потсетува Естер на еден нејзин коментар од минатото:

„Кога татко ни умре, ти беше потиштена и мислеше дека нема причина да продолжиш со животот, зошто сè уште бараш причина?“

5

И болеста на Естер е еден вид симбол дека доаѓа крајот или смртта. Па дури и нивната психолошка состојба можеме да ја гледаме како предвесник на смртта, на нивната одалеченост.

Ако се направи паралела со филмот „Персона“, тогаш смртта е изразена најмногу преку ликот на Елизабет. Таа се одречува од сè што била некогаш, таа е како жив мртовец или едноставно е окриена во својата „кула од слонова коска“. Но и другиот лик, медицинската сестра, може исто така за миг да биде аналогија на смртта, таа го убива она што е кога постанува друг – Елизабет така ја доживува смртта.

Не се случајно избрани овие три теми или нишки од филмовите „Тишина“ и „Персона“ на Бергман. Тие може да се толкуваат одделно, но не може да стојат засебно ако ги гледаме под кодот на Бергман. Бидејќи тие се само гранки на дрвото на егзистенцијата на човекот или (ако сакате) суштината на денешниот човек.  Тие се трите проблеми и прашања што го опишуваат денешниот човек, т.е. неговите непријатели.

Елаборацијата се однесуваше на една гранка од уметноста што е доста млада – филмот.  Преку овој медиум, распознавме еден нов приказ (Базен) на стварноста. Кога гледаме филм, ние всушност гледаме фотографии што се движат, една илузија на стварноста. Видовме дека звукот не е само визуелен дел и е од големо значење – го надополнува значењето и го прави дводимензионално.

Главната функција на филмот е да овозможи да се видат прикажаните настани, а не да се види самиот филм.

„Каков и да е филмот, неговата цел е да ни ја овозможи илузијата да присуствуваме на реални настани, кои се одвиваат пред нашите очи исто како што би се одвивале во стварниот живот. Во таа илузија се крие и главната замка, бидејќи стварноста постои во континуираниот простор, а екранот ни покажува низа мали фрагменти наречени кадри чиј избор, редослед и траење го претставуваат токму она што го нарекуваме ’раскадрување‘ на филмот. Ако се обидеме, со свесни напори и со целосно внимание, да ги уочиме прекините што камерата ги наметнува во текот на континуираното одвивање на прикажуваниот настан и се обидеме да сфатиме зошто нормално не ги уочуваме, ќе забележиме дека ние, всушност, ги толерираме затоа што тие сепак успеваат во нас да создадат впечаток на континуирана и хомогена реалност“ (Andre Bazen, Orson Welles, ed. Du Cerf, 1972, стр. 66–67).

За Ејзенштајн, стварното нема никакво друго значење надвор од значењето што му се придава и од начинот на кој се исчитува: оттука филмот се смета за (еден од) инструмент(ите) на тоа исчитување; задачата на филмот не е без никави интервенции да се репродуцира стварноста, туку токму спротивното – тој треба да го отсликува стварното, истовремено давајќи му печат на идеолошки суд (боејќи го со идеолошки дискурс).

Така, на еден нов начин или преку еден друг медиум се обидовме да го ѕирнеме пресликувањето на стварноста во фикцијата.

Користена литература:

  1. Алиевиќ Стефан, Невдоменоста на современиот човек во модерното општество (увид и рефлексии преку примери од Плажа на Алекс Гарланд) – Скопје (2012 г.);
  2. Омон Жак; Мари Мишел,  Анализа филм(ов)а  –  Белград (Клио, 2007 г.);
  3. Омон Жак; Бергала Ален; Мари Мишел;  Верне Марк,  Естетика филма  – Белград (Клио, 2006 г.);
  4. Србиновска Славица,  Визуелни стратегии – Скопје (Сигмапрес, 2008 г.);
  5. Шелева Елизабета,  Дом/Идентитет – Скопје (Магор, 2005 г.);
  6. T.S.Eliot, The Waste Land (1922);
  7. Director: Ingmar Bergman, The Silence (1963);
  8. Directot: Ingmar Bergman, Persona (1966).

 


[1] Ернст Ингмар Бергман (14 јули 1918 – 30 јули, 2007) бил шведски режисер, писател и продуцент. Опишан е од страна на Вуди Ален како „веројатно најголемиот филмски уметник уште од измислувањето на филмска камера“,  признат e  како еден од највештите и влијателни филмски режисери на сите времиња. Тој  е режисер на над шеесет филмови и неколку документарни филмови за кинематографијата и за телевизијата, од кои повеќето напишани од него. Исто така, тој е режисер на  над 170 драми.

Leave a Reply

Your email address will not be published.