Тематска анализа на „Црни куклички“ од Венко Андоновски

Создавањето на постмодернистичкиот текст го сфаќам како донирање прокриумчарени органи во аморфно тело. Преку постапката на тематска анализа на постмодернистичкото дело, пак, ми се чини оти се обидувам да ја вообличам безобличноста на телото, до степен во кој ќе може да ја осознаам плотта на она што го предизвикува вниманието на моите сериозни научно-белетристички провирања.

Затоа сметам дека е потребно да се моделира едно тело-органон[1], кое ќе ми помогне да го сочинам обликот на својата техничко-тематска анализа, преземен од веќе постоечкииот теориско-критички и научно-истражувачки корпус. Но, за потребите на овој труд, ќе се осврнам единствено на аспектот на тематската анализа, сочинувајќи аналитичко постмодернистичко тело, преку кое „како писатели и читатели ги произведуваме закучоците“ (Hačion 1996: 108), подвлекувајќи дека целта, сепак, не ми е да ја најдам смислата на текстот, туку да ја сфатам, да ја замислам и да ја живеам неговата плуралност, како и „отвореноста на неговата можност на означување“ (Шериф 2007: 214).

222

За постмодернизмот, проблемот на внатрешно-надворешните релации „не е ограничен на прашањето на книжевноста“, туку тој „се протега низ сиот домен на културата и општеството“ (Луси 1999: 11), а поимите идентитет, потекло и вистина мора да се согледуваат како повеќекратни и беструктурни состави, наместо како основа за сфаќање на човековото битие и на културата. Значи, ниедно гледиште кон постмодернизмот не може да се земе како правилно. Затоа Фокема заклучи дека сè поминува, иако Линда Хачион и Елизабет Веселинг со право ја нападнаа оваа идеја, поентирајќи дека мал број читатели можат да уживаат во таквиот луксуз. Причината за тоа е јасна – „најголем дел од нас бараат фиксни точки на референтност, некој вид идентификација“ (Котеска 2002: 250).

Тоа е мошне значаен сигнал што ми дозволува да се осмелам да се повикам на некакво тело-органон, како што наумив од почетокот. Притоа ќе се повикам на неколку звучни и неодминливи имиња и на нашите социјални, политички, уметнички или економски кодови и системи, кои (несвесно или свесно) сум ги внел во текстот, но кои не се контролирани од мене (Шериф 2007), а сепак ќе ми помогнат да го интерпретирам текстот што го одбрав за потребите на својата анализа. Колку што е важен за откривањето на интертекстуалните единици, (компетентниот) читател е толку важен и за постоењето на самиот текст, како и за неговото значење. Вистинско место каде што треба да се бара значењето е искусттвото на читателот со текстот (Шериф 2007). Знаењето, умеењето и искуството (кои ја чинат компетенцијата на читателот) се елементите-органи на постмодернистичко тело потребно за извршувањето на тематската анализа на драмата Црни куклички[2] од Венко Андоновски.

Моето тематско-аналитичко тело, оформено од потребата за некаков вид идентификација, го прогласувам за помошник при кое било исчитување, без обврска да биде секојпат идентично по изглед. Важно е да стои на цврсти нозе, да биде свесно дека не може да одбрани некакво трајно или конечно значење.

*

Во десеттата сцена, Фрижидер (Лудилото на Бланш), се случува Бланш да влезе во еден огромен фрижидер, каде што „висат застрашувачки ченгели на хоризонтални шипки“, а во заднината на фрижидерот се наоѓа екран на кој „се емитуваат слики од документарни филмови од крупните идеолошки трагедии на овој век: фашизмот, сталинизмот и тоталитарните комунистички режими“ (Андоновски 2010: 433). Тоа визуелно месо треба да сугерира дека фрижидерот е полн со човечки жртви.

За Делез и Гатари желбата не претставува имагинативна сила базирана на недостиг, туку вистинска продуктивна сила. Во нивниот фабрички модел, тие ја опишуваат механичката природа на желбата како еден вид желбена машина (desiring-machine), која функционира како автоматски прекинувач во големото коло од различни машини за кои е поврзана. „Желбените машини работат само кога ќе се расипат (break down) и преку постојано расипување“ (Deleuze/Guattari 1983: 8).

Расипувањето на желбената машина потсетува на расипувањето на машината за замрзнување (фрижидерот) во Црни играчки, па затоа фрижидерот ќе го согледаме како желбена машина, според речникот на Делез и Гатари. Тие истакнуваат дека „дури и фашизмот е желба“, а токму и тој, меѓу другото, е замрзнат во фрижидерот во кој се наоѓа Бланш.

444

Проблемот во драмата, всушност, е проблем на расипана желбена машина.

Во неколку наврати, Бланш се убедува дека она што го гледа е сон, а Виктор ја уверува дека е дел од нејзината свест. Но, оваа сцена ќе ја третирам како отсечок, односно постоење на еден втор, метафизички свет. Поддршка на ова гледиште му дава претходната сцена, во која Бланш ги бара двајцата дублери и тренерот, кој привидно доминира во улога на господар, иако „повеќе нема господари, туку само робови што им заповедаат на други робови“, затоа што човекот е „роб на општествената машина“ (Deleuze/Guattari 1983: 254). Бланш вели: „Знам каде се. Знам каде се кријат тие машки курви!“, а сукцесивната сцена е токму Фрижидер (Лудилото на Бланш), односно местото во кое се кријат машките курви. Постоењето на овој простор го отвора прашањето на постоењето на некој втор свет (кој свет е овој и што треба во него да се прави?), така што можеме слободно да зборуваме за онтолошка димензија во драмата на Андоновски.

Доколку овој пример е спорен, ќе преминам на друг, кој дефинитивно треба да ја докаже онтолошката доминанта во драмата Црни куклички.

Се случува следново. Во десеттата сцена, Виктор и неговите двајца помошници планираат да го извадат плодот од бремената срна, а потоа да го одерат срнчето и од неговата кожа да направат пергамент, затоа што порано, постојано „[с]е вадело неродено животно од утробата на мајката и од неговата кожа се правел пергамент“ (Андоновски 2010: 439-440). Потем, тој пергамент треба да послужи за запишување на приказната за самата срна со ранета нога, оти на пергаментот се пишувале уметнички дела. Наместо плод, од утробата на бремената срна, Виктор ги вади трите црни куклички на Бланш.

Тука Виктор посочува нешто исклучително важно. Имено, тој вели: „Цената на нашата уметност е кожата на големите претходници“ (Андоновски 2010: 440). Безусловно, ова е клучната реченица со која автореферентно се оквалификува постмодерната книжевност, но и судбината на која било книжевност воопшто. Затоа што е неминовна клетвата на претходникот, неминовно е вечното референцирање, не е можно ниедна буква и ниеден збор да не бидат de facto испишани врз кожата на големите претходници. Тоа е проклетството на нарациите на културните наследници. Тоа е истоштеноста од обидот залудно да се оттргнеме од таквото проклетство, тоа е истоштеноста и од цитатноста, тоа е нешто со кое мора да се помириме.

Ние сме секогаш црните куклички, празни тела што се исполнуваат со белите уметнички цитати. Оттаму, кога ликот Лора дознава дека е лик, односно дел од напишан текст, конечно разбира: „Тоа сме ние. Ние сме само куклички. Ликови од нивните книги. Кукли во нивните раце. А јас им ги подарив моите црни куклички“ (Андоновски 2010: 432).

Сега ќе се навратам на пергаментот.

Тој ја сугерира жртвата на Лора, Бланш и Стариот, оти дознаваме дека тие се самите куклички (или играчки) во рацете на машките курви, па преку тоа, сфаќаме дека тие се оние претходници, врз чија кожа се прави уметноста. Тие се украдената суштина од туѓиот текст (фиктивни ликови на Тенеси Вилијамс и на Артур Милер) и авторефентното својство ни ја открива цената на контемпоралната книжевност што има изглед на цигански фустан-patchwork, како оној на Ајша.

Наративната форма, за разлика од развиените форми на дискурсот на знаење, овозможува во неа да постојат многубројни јазични игри. „Нараторот ја црпи својата компетентност за раскажување на приказната само од тоа што неа ја слушнал претходно“ (Лиотар 2007: 43). На тој начин ни се открива раскажувачот на слушнатата приказна на текстот што го анализираме[3]. Тој го извршува суровото подметнување од мајката природа, со тоа што од невиниот, цитиран текст (срната) ги вади своите ликови, со кои понатаму си игра во новиот контекст и новото значење-како-игра.

Моментот кога Лора го разоткрива куферот, кога ни се дешифрираат цитатите, односно моментот кога Лора крикнува: „Тоа сме ние. Ние сме само куклички. Ликови од нивните книги. Кукли во нивните раце“ (Андоновски 2010: 432); е всушност точниот момент кога драмата Црни играчки влегла во онтолошката доминанта, односно во испитувањето на границите на реалниот свет со книжевниот свет – или, од перспектива на ликовите: луѓето не знаат дали се луѓе или само книжевна стварност (за што постојат докази во куферот).

Ете, тоа би го задоволило Брајан Мекхејл! (в. What was postmodernism?)

*

Историјата е „нашиот загубен референцијал, односно нашиот мит“ (Бодријар 2001: 61). Доколку ја превртиме оваа согледба во рамките на дејството од нашата драма, тогаш фрижидерот (желбената машина) од десеттата сцена (каде што визуелно месо ги сугерира човечките жртви на крупните идеолошки трагедии на овој век: фашизмот, сталинизмот и тоталитарните комунистички режими; и каде што се покажуваат масовни гробници од геноцидот на Евреите, од сите војни водени во овој век) ќе можеме да го протолкуваме како колекција и складиште на нашите загубени референцијали.

111

„Денес имаме впечаток дека историјата се повлекла, оставајќи зад себе една нејасна небулоза (…) испразнета од сопствените референции. Токму во таа празнина, повторно навираат фантазмите на минатата историја, збирот на настаните, на идеологиите, на ретромодите (…) едноставно, за да се оживее времето каде што барем имало историја, барем имало насилство (макар и фашистичко), или барем постоел ризик на животот или на смртта“ (Бодријар 2001: 62).

Во Црни куклички се врши токму такво подгревање на еден студен историски настан за кој зборуваше Бодријар, нешто што треба да остане студено. Во драмата, загревањето на масите е претставено метафорично, со жештината на Медитеранот, алузијата на африканските ритми, постојаното присуство на Југот во главите на протагонистите и самото прегревање на комората, кое доведува до прегревање и до неработење на замрзнувачот. Оттаму произлегува и сета жештина од која повторно навираат фантазмите во празнината на нејасната небулоза на историјата.

Воедно, во драмата на Андоновски се среќаваме и со уште една тема што ја опфаќа Бодријар, кој зборувајќи за клонирањето, за тој сон за вечно близнаштво и таа замена за сексуалната прокреација, напоменува дека единката е осудена на сериско умножување, при што ваквиот симулакрум има несомнена тенденција да ја избегнува смртта, со самото тоа што ја заменува сексуалната прокреација (која е поврзана со смртта).

Виктор и неговите двајца следбеници (дублери) наликуваат токму на клонирани суштества што го загубиле својот референт, умножени во шовинистички мачо и шизо субјекти[4], кои не само што претендираат да го освојат и да доминираат со светот, туку и да ја совладаат смртта, откажувајќи се од прокреацијата, за на крајот сосема да се претвораат во послушни и послужни слугинки (Том и Тим се облечени како конвертити: во црни женски чорапи, со жартиери и со многу шминка по лицата).

Оваа тивка непослушност кон наредбите на генетскиот код претставува претворање на човекот во нешто друго. Претворање во кукла, во празнина, во материјал подобен да се испише симулацијата. Она што е загубено, тоа е оригиналот што единствено некоја историја, и самата носталгична и ретроспективна, може да го реконструира како автентичен (Бодријар 2001). Тоа се однесува еднакво на ликовите-клонови колку и на еден друг сегмент – природата на постмодернистичката драма како дело. Тоа може да се однесува на сите дела за кои, по непишано правило, уште од почетокот се подразбира дека ќе останат само загубени оригинали, сеќавање на оригиналот, сенка, деконструирана целост. А историјата секогаш само се сеќава на автентичноста; ако неа воопшто ја има.

Според Епштајн, „постмодернизмот е самосвест за сакатењето на културата и не е случајно што во неговата топика има толку распространети слики на сакати, протези, органи без тела и тела без органи“ (Алаѓозовски 2003: 105). Во таа смисла, нашата драма содржи еклатантен пример за тела без органи, во буквална и во преносна смисла. Мислам, разбирливо, на трите црни куклички.

Тие се сеќавањето на загубениот оригинал. Пометнатиот плод на уметноста на предците.

6666

За машката тројка во драмата на Андоновски, несомнено, може да зборуваме како за продуктивни симулакруми, кои живеат во свет во кој стварноста е онаа што стана алиби на моделот. Симулацијата е „производство, со помош на моделите, на нешто стварно без потекло на стварност: на нешто хиперреално“ (Бодријар 2001: 5-6). Виктор е токму таков лик, без потекло на стварност. Бланш му го дава куферот и му вели: „Дојдов да ви ја вратам вашата бедна, хартиена душа (…) Вие сте човек без свое јас. Немате мислење за ништо. Бело како цитат! Нема ништо човечко во Вас“. Значи, Виктор е производство на нешто стварно, кое сосема се изедначува со дефиницијата на Бодријар, според која – да симулираш, значи да се преправаш дека го немаш она што го имаш и да се преправаш дека го имаш она што го немаш (првото упатува на присуството, другото на отсуството).

Заклучокот за симулацијата, што се однесува и на природата на постмодернистичката литература, е дека „вистината, референцијата, објективната причина, престанале да постојат“ (Бодријар 2001: 9). Постојат четири последователни фази на сликата: таа е одраз на длабоката стварност (сликата е добра појавност), таа ја прикрива и ја искривоколчува длабоката стварност (лоша појавност), таа го прикрива отсуството на длабоката стварност (изигрува појавност) и таа нема врска со каква и да е стварност: таа е сопствениот чист симулакрум (не е појавност, туку симулација). „Знакот од третиот ред кај Бодријар, што ја сокрива отсутноста на стварноста, е во тесна врска со завршниот ред или со стварната вистина на постмодернистичкиот знак: дека нема никаква стварност надвор од знакот, или надвор од симулацијата“ (Луси 1999: 81). Во постмодернистичкиот свет книжевноста е само уште еден текст, а вистина е само она што циркулира како вистина.

На крајот на оваа анализа ќе го изнесам убедувањето на Лоџ, според кого „ако сметате дека најважната работа не е да се интерпретира светот, туку тој да се промени, тогаш романот (или драмата – заб. м.) во најмала мера ќе претставува ирелевантност, а во најлош случај – пречка“ (Lodge 1988: 135).

Со моево постмодернистичко тематско-аналитичко тело, се обидов да извршам интерпретација, наспроти ветерниците на уништената смисла, со витешки оклоп од максимата дека „оној што напаѓа со смисла, бидува убиен од смислата“ (Бодријар 2001: 203), особено кога дијалектичката и критичката сцена се празни, теориите се колебаат, а парадоксално – самата анализа, можеби, е пресудниот елемент на огромниот процес на замрзнувањето на смислата.

Користена литература:

Алаѓозовски, Роберт 2003. Обвинети за постмодернизам. Скопје: Магор.

Бодријар, Жан 2001. Симулакруми и симулација. Скопје: Магор.

Deleuze, Gilles & Guattari, Félix 1983. Anti-Oedipus. University of Minnesota Press, Minneapolis.

Котеска, Јасна 2002. Постмодернистички литературни студии. Скопје: Македонска книга.

Лиотар, Жан-Франсоа 2007. Постмодерна состојба. Скопје: Аз-Буки.

Луси, Најал 1999. Постмодернистичка теорија књижевности. Нови Сад: Светови.

Hačion, Linda 1996. Poetika postmodernizma. Novi Sad: Svetovi.

 

Извори:

Lodge, David 1988. The Novel Now: Theories and Practices. Novel: A Forum on Fiction, Vol. 21, No. 2/3.

Шериф, Џон К. 2007. Судбината на значењето. Судбината на значењето, стр. 213-242. Скопје: Култура.

Белетристика:

Андоновски, Венко 2010. Собрани драми. Скопје: Табернакул.

 


[1] Трудот претставува видоизменет извадок од поширокиот дипломски труд Постмодернистички тела: Согледби за постмодернизмот преку техничко-тематска анализа на драмата „Црни куклички“ на Венко Андоновски. Таму е застапена и поопфатна техничка анализа на драмскиот текст.

[2] Драмата на Венко Андоновски се среќава со два наслова: Црни играчки и Црни куклички. Па така, во изданието „Пет драми“ (Култура 2001) и во електронското издание на Блесок се среќава насловот Црни играчки, а во изданието „Пет драми“ (Култура, 2004) и во „Собрани драми“ (Табернакул, 2010) се среќава насловот Црни куклички. И во самиот драмски текст, не само во насловот, се врши семантичка трансформација на играчки во куклички. Инаку, во посветата стои дека оваа драма е именувана по радиодрамата од седумдесеттите години на покојниот татко на авторот, која има сосема друга содржина.

[3] „Другиот е надворешен и асиметричен во однос на субјектот; и затоа целиот однос јас-ти е асиметричен и нереверзибилен. Причината за асиметријата меѓу другиот и мене, смета Дерида, е јазикот. Кога говори еден субјект, во неговиот говор се наоѓаат  траги од други контексти. Затоа ниеден поим нема чисти значења, а самиот говор е нестабилен и релативен. А штом во говорот на еден субјект се наоѓаат траги од туѓи говори, тогаш самиот субјект не може да полага целосно право на авторството, т.е. авторот има сомнителен легитимитет“ (Котеска 2002: 253).

[4] БЛАНШ: [З]наете како се вика тој што слуша туѓи гласови во себе? Шизофреник. Така се вика. Вие смисливте попристојно име за тоа. Дублер! (Андоновски 2010: 438)

 

 

Leave a Reply

Your email address will not be published.