Реалноста на Борхесовата фантастика, нереалноста на Кортасаровиот реализам

Со разбирање за повеќезначноста и проблематичноста на поимот реализам и без намера да ги повторува постулатите на постојните теории на реализмот како книжевен метод, како правец, како стилска формација, овој есеј ќе се задржи само на еден аспект, разгледувајќи го во неколку раскази на Хорхе Луис Борхес и во романот Плочка на Хулио Кортасар. И Борхес и Кортасар употребуваат фантастични елементи во своите дела, но „Кортасаровиот реализам“ од насловот се однесува не на целото творештво на Кортасар туку, пред сè, на споменатиот роман во кој доминира реалистичната над фантастичната постапка на раскажување.

jorgeluisborges2Расказите на Борхес се волшебни, впечатливи, таинствени, привлечни, но често и навидум несоодветни со реалноста и исполнети со апстрактни поими, па дури и конкретните објекти, како една библиотека или лавиринт или книга, се здобиваат со апстрактни квалитети. Дури и во голем дел од записите на критиката, поимите не се разјаснуваат, туку остануваат апстрактни и не сосема разбирливи: во неговите раскази „вообичаената дистинкција меѓу формата и содржината исчезнува“ (Irby 18) (не е сосема јасно што авторот Ирби овде сакал да каже); во неговите раскази „библиотеката е универзум, а неговото средиште е средиште на библиотеката“ (Sucre 45); во многу други критики – и странски и македонски (меѓу другите Влада Урошевиќ, Александар Прокопиев) – се потенцира „Книгата на книгите“ во чија потрага е нараторот на „Библиотеката на Вавилон“.

Тој аспект на кој ќе се задржи овој текст (очигледно од насловот) е реалноста, односно веродостојноста. Не реалност во смисла на реализмот на деветнаесеттиот век наспроти романтизмот или наспроти модерната книжевност, ниту пак реалност во смисла на издржаност на книжевната структура без оглед на референтниот свет. Повеќе станува збор за реалност, веродостојност што се однесува на соодветствување со искуството: потенцијалот за асоцијацитивни врски кај Борхес од една страна, и, од друга, арогантноста што спречува да се сфатат постапките на другите кај Кортасар. Со цел ова да не звучи исто толку апстрактно како „библиотеката е универзум“ или како „дистинкцијата меѓу формата и содржината исчезнува“, дури и по цена на згаснување на привлечноста на таинственоста, веднаш ќе биде понуден пример.

За време на еден од часовите по англиска книжевност, вежби, студентите имаа задача да прочитаат неколку строфи од епот на Едмунд Спенсер, каде што се истакнува синестетичкиот ефект. Во тие строфи Спенсер се обидува преку зборови да постигне ефект на хармонична музика. За да им го објаснам овој подвиг на инаку, општо земено, неинтересниот во денешно време Спенсер, на бел лист хартија со фломастер и пенкало нацртав линии и форми што немаа никаква смисла ниту поврзаност, а потоа побарав да раскажат за што станува збор на цртежот, сакајќи да покажам колку е тешко еден медиум да изрази нешто, користејќи знаци својствени за друг медиум: во Спенсеровиот случај, зборовите да произведат ефект на музика, во случајот со испишаниот лист хартија, формите да произведат приказна. Во формите, се разбира, немаше никаква приказна – и очекував студентите тоа да го увидат, да увидат дека е невозможно линии да раскажат приказна, па, следствено, да го разберат и почитуваат Спенсеровиот обид со зборови да создаде музика, бидејќи Спенсер, преку ритамот, барем малку успева во тоа. Еве како изгледаше тој лист хартија:

kalina

Но, се соочив со неочекуван одговор. На листот, студентите пронајдоа дрва, ветер и планини што всушност не постојат, пронајдоа приказна што таму ја нема. И тогаш, по асоцијативен пат, во мојот ум се појави „Тлен, Укбар, Орбис Тертиус“ на Борхес. Во него се наведува дека, по неколку неуспешни експерименти, на една група ученици им е речено да копаат на место каде што всушност нема, но речено им е дека има, остатоци од некоја древна цивилизација. „Тие откопаа – или поточно произведоа – златна маска, антички меч, две или три глинени урни и мувлосано и осакатено торзо на крал на чиишто гради имаше натпис што сè уште не постои можност да се дешифрира“ (Borges 38). Така, на часот по книжевност се случи она што Влада Урошевиќ го констатира во своето толкување за овој расказ, дека „еден систем на односи што постои само во имагинацијата почнува да му станува ривал на реалниот свет; и не само тоа – тој почнува да го заменува“ (Урошевиќ 145). Истиот принцип на функционирање – откривање на непостоечкото – ги поврза Борхесовиот расказ со испишаниот лист хартија на вежбите по книжевност.

Секој писател ги создава своите претходници (236), вели Борхес во својот есеј за Кафка. Не само секој писател, ами и секое искуство, доживеано од човек што може но и не мора да биде писател, ги создава своите претходници меѓу минатите и сегашни записи. Борхес читал многу, се вели во сите негови биографии. Но не сите тие лектири станале негови претходници; Борхес како свои постојани и верни претходници ги создал Кафка и Сервантес, Аристотел и Честертон, и неколкумина други. Секое искуство, секое доживување создава некои претходници – а меѓу тие претходници потенцијално секогаш е Борхес, секогаш може да биде Борхес за кој било човек, зашто во неговите прози може да најде израз сечие искуство. Затоа, Џејмс Ирби со право констатира дека наспроти тоа што „Борхесовите приказни може да изгледаат само како формални игри, математички експерименти лишени од какво било чувство на човечка одговорност . . . токму спротивното е вистина“ (Irby 20).

„Секој писател ги создава претходниците“ навистина може да биде оригинален и привлечен начин да се каже, всушност, една вообичаена и позната вистина – дека претходниците го создваат писателот. Но, сепак, оваа реченица на Борхес е многу повеќе од тоа. „Секој писател ги создава претходниците“ станува и буквалната вистина, соодветна на искуството, што Борхес и го илустрира со примерите на минати автори што имаат заеднички црти со расказите на Кафка, со што Борхес меѓусебно ги поврзува Кафка и неговите таканаречени претходници, иако можеби самиот Кафка никогаш не ги прочитал. Така, Аристотел, Хан Ју, Кјеркегар, всушност не го создале Кафка (не е познато ни дали ни колку тој воопшто ги читал делата на сите нив), туку Кафка, сосема несвесно користејќи методи што ги користеле и тие, ги поврзал овие тројца автори и на тој начин тие се трансформирале во негови претходници.

lubaryofbabylon

Истото се случува секојдневно – некое искуство, некое доживување наликува на нешто што сме го прочитале и на тој начин од купот на сите записи што допреле до нашиот ум, се издвојуваат само претходниците – оние што биле релевантни да се запомнат, што станале релевантни откако искуството нè доближило до нив, оние што наликуваат по нешто на нас, додека другите се дел од читателското искуство, но никогаш не може да прераснат во претходници.

Во „Пеколот, I, 32“, леопардот во зоолошката градина „не знаеше, не можеше да знае, дека жеднее за љубов и суровост и за жестокото задоволство да ги кине нештата на парчиња“ (Borges 273). Вака формулирана, оваа реченица звучи нелогично, оти пологично би било да се користи кондиционал: некој би жеднеел за нешто кога би бил во определена ситуација – на пример: тој би жеднеел за слобода кога би бил во затвор – што подразбира дека оној што не бил во затвор не ни знае дека таму би жеднеел за слобода. Но да се каже дека некој жеднее за нешто, тоа значи дека е свесен за тоа, па оттаму необичноста на формулацијата „не знаеше дека жеднее“. Но далеку од нелогично, тоа е крајно реално искуство, искуство за кое никој од нас не е свесен зашто ја познава само ситуацијата во која се наоѓа, а не ја знае својата состојба, своите потреби и својата суштина во поинакви животни услови. Леопардот е сите луѓе, неговото незнаење дека посакува да ги кине нештата на парчиња е нивното незнаење за искуството што би го посакувале кога би биле во друга ситуација.

Почетокот на Плочка има речиси митолошка димензија со темата на потрагата, а прераскажувањето на спомените е мајсторски изведено. Но упорноста Орасио Оливеира, во текот на делото, да биде претставен како јунак-интелектуалец, кој ги презира вообичаените норми на однесување и со тоа, од една страна е трагичен лик, но од друга е човек над сите луѓе, е толку наметлива, што се создава впечаток дека сите ликови се восхитени од него и ја признаваат неговата интелектуална надмоќ. Тоа е оној аспект од Кортасаровото дело што не соодветствува со емпириските согледувања за односите меѓу луѓето.

Орасио е центар на светот и центар на размислувањата: кога и да не е присутен во наративниот тек, останатите ликови, Етјен, Грегоровијус, Роналд, Бабс, секогаш говорат за него, и не само што говорат, ами го анализираат, го споредуваат со сликари, со автори, со гении од човековата историја. Нивниот говор за него е толку исполнет со хиперболизирана воодушевеност за тоа дека тој ја бара „црната светлост, клучот“ (Кортасар 147) или за тоа дека тој е „паметен, бистар, информиран за сè“ (146), што веројатноста да се прифати (макар и во самата структура на текстот без повикување на стварноста) можноста од толкава восхитеност драстично опаѓа со секој повосхитен збор на ликовите. Кога нивниот говор е повоздржан, тогаш доживувањето на Оливеира како лик со натпросечна интелигенција и фантастична харизма станува возможно, но тоа се случува само на почетокот на секоја дискусија меѓу останатите ликови, а веќе неколку реченици подоцна нивната претерана анализа на и опседнатост од Оливеира води кон речиси комичен ефект и отфрлање на веројатноста читателот да поверува во опишаните карактеристики на овој лик.

photo1Исто така, пренагласениот фокус на бунтовноста на Оливеира го оневозможува сфаќањето на состојбата на Мага, со која е во љубовна врска, при смртта на нејзиното дете Рокамадур. Во собата полна со гости, Мага му носи сируп на болното дете – кога ќе се приближи до него, сфаќа дека умрело. Додека таа плаче, а другите се обидуваат да помогнат со средување на станот, тешење на Мага или бркање на стариот сосед што дошол да се буни поради претходно пуштената гласна музика, Оливеира станува и тргнува да замине. Во контекстот на овој настан од романот, Силвија Монрос-Стојаковиќ заклучува дека Оливеира „работи против себе кога не ѝ приоѓа на Мага за да ја теши по смртта на нејзиното дете, а тоа навидум кукавичко однесување подразбира многу повеќе храброст отколку приклонувањето кон истрошени шеми на однесување“ (Монрос-Стојаковиќ 595). Овој заклучок е сосема во согласност со намерата на Кортасар при портретирањето на Оливеира, но нашето оддалечување од намерата на Кортасар ја открива проблематичноста на ваквото портретирање. Во моментот кога си заминува од собата во која Мага штотуку открила дека нејзиниот син е мртов, Оливеира „знаеше дека Мага се поткрева на креветот и го гледа“. Речиси е навредливо барањето оваа реченица читателот да ја прифати како интегрален и сосема адекватен дел од наративната структура на романот, зашто не само што не соодветствува на искуството, ами надвор од умот е да се поверува дека во моментот на смртта на нејзиното дете, мајката се грижи за тоа што прави нејзиниот љубен и воопшто да го забележува, без оглед колку нејзината љубов кон него е голема. Дури и во фиктивна приказна.

И кога заминува од Париз и стигнува во Аргентина, работите не се менуваат многу. Иако Травелер и неговата сопруга Талита често му се спротивставуваат, и тие се еднакво воодушевени од него и, на еден начин, дури и вљубени во него. Интересната и симболична сцена, во која коваат даски од прозорецот на Травелер до прозорецот на Оливеира за да си подадат неколку клинци (а можат прозорците да ги поврзаат со даски благодарение на тоа што нивните станови се на истиот кат, но во згради разделени со една улица), во која создаваат еден вид мост меѓу себе, обидувајќи се да се поврзаат и физички и духовно, се претвора во мачна бескрајност што се протега на безмалку дваесет страници. Дури и еротскиот набој (кој постои на почетокот меѓу Оливеира и Талита – со оглед на тоа дека Талита е испратена да премине преку даските што лебдат во воздухот – и кој според случувањата треба да расте во текот на сцената) станува здодевен и банален со постојаните премислувања дали Талита да се врати од половина пат или да продолжи натаму, дали да го дофрли пакетот од подалеку или да стигне до другата страна на даските и да му го подаде; заморна е и наместената непотребно пренагласена зачуденост и страв на малограѓанката Гекрептен, која се појавува на улицата и која постојано повторува дека не ги разбира нивните „чудни“, како што вели таа (но авторот притоа мисли на мудри), разговори; и, се разбира, претерана е Талитината анализа на карактерот на Оливеира, а самата Талита, во сите сцени каде што читателот ја гледа, не е заинтересирана за ништо друго освен за однесувањето и ставовите на Оливеира и негова споредба со Травелер. Всушност, и во сите сцени каде што Травелер и Талита се сами, тие повторно говорат единствено за Оливеира – тој е центар на светот и центар на размислувањата – и за неговата вљубеност во Талита, која, како што вели Травелер, „е нешто друго“, па затоа Травелер не е љубоморен на својот пријател.

И Борхес и Кортасар, како што пишува јужноамериканската книжевна критика, имаат недвосмислено значење за аргентинската книжевност, а романот Плочка има статус на култен роман. Но овој есеј имаше намера да се фокусира на еден друг аспект – едно индивидуално доживување на овие две дела преку соодветноста на напишаното од авторите со емпириското искуство на авторката на овој текст читателка. Прозата на Борхес не е само метафора на реални настани, ситуации, чувства, мисли (како што розата е често симбол на љубовта или на жената во поезијата), претставени на фантастичен или симболичен начин. Таа е многу повеќе од тоа: Борхесовата проза е потенцијал за препознавање на безброј други настани, ситуации, чувства, мисли што немала намера да ги претстави, но кои избиваат од неа и се препознаваат насекаде благодарение на потенцијалот за асоцијации. Фантастичните елементи кај Борхес содржат сличност, уште повеќе истоветност, со настаните од речиси сечие искуство. Тие не се симбол – затоа што еден симбол обично има еден референт на кој се однесува, додека кај Борхес лавиринтите, двојниците, сонот-во-сон соодветствуваат на огромен број референти, било тоа да се настани, ситуации, чувства, мисли. Борхес, секако, не го имал на ум искуството на авторката на овој труд со студентите што учеа за Спенсер, но откривањето на археолошките артефакти од страна на учениците совршено се поклопува со откривањето на непостоечки мориња и планини на листот хартија од страна на студентите.

Кај симболите се занемаруваат определени карактеристики за да симболот се приближи до она што го претставува. Розата, строго речено, воопшто не наликува на жена, со оглед на тоа дека растенијата и луѓето се сосема различни. Но се наоѓа заедничка карактеристика и, во книжевна смисла, се прифаќа дека розата може да симболизира жена со потенцирање на убавината или нежноста на обете нешта. Сличен е случајот и со сите други симболи. Кај Борхес, нема потреба од апстрахирање на карактеристики – не е дека откривањето во „Тлен, Укбар, Орбис Тертиус“ може да се сфати како метафора за откривањето за време на часот по книжевност. Тоа не е метафора, тоа е истото она откривање: различни ситуации, но сосема истиот принцип во неговата суштина – како што Пјер Менар не напишал книга што наликува на Дон Кихот, ами напишал книга што е самиот Дон Кихот.

Ова не е вредносна категоризација во која Борхес е на повисоко рамниште од Кортасар. Објективното вреднување е практика на која цврсто се спротивставувам. Значењето на Кортасар во контекст на аргентинската книжевност е несомнено, за што сведочат бројни написи за неговото дело, а високо се цени и во светската книжевност. Но доживувањето на Кортасар беше дека во неговиот роман го нема она соодветствување со реалноста, оној потенцијал да се означи речиси сè што му е познато на искуството, којшто постои при средбата со Борхес.

И покрај тоа што, општо земено (иако секогаш постојат исклучоци), секој книжевен критичар им пристапува на книжевните дела со своите методолошки алатки, понекогаш отвореноста кон прашањето на интерпретативен пристап овозможува самиот текст да предизвика анализа поинаква од вообичаената, па не мора да се користат истите методолошки алатки за секое книжевно дело, дури ни за дела од ист период или иста стилска формација. Критичкиот пристап вообичаен за вакви релативно кратки есеи повикуваше на подлабинска анализа на наративните карактеристики на еден автор (или само на Борхес или само на Кортасар) при што „пообјективно“ би се говорело за некој аспект од структурата на избраното дело, без мешање на искуството од реалноста. Но, Борхес и Кортасар предизвикаа поинаков пристап. Во едно лично доживување, Борхес и Кортасар се споија на една точка – соодветност на напишаното со искуството – и секогаш ќе биде тоа, а не, на пример, прашањето дали Борхес е модернист или постмодернист – она што во тоа лично дожувување е најрелевантно за него, а истовремено и не е помалку научно.

Библиографија

Borges, Jorge Luis. Labyrinths: Selected Stories and Other Writings by Jorge Luis Borges. London: Penguin Books, 2000.

Irby, James I. “Introduction”. Borges 15-23.

Kortasar, Hulio. Školice. Izabrao i priredio Milan Komnenić. Beograd: Prosveta, 1984.

Monros-Stojaković, Silvia. “Pogovor jedne hronotopije”. Kortasar 579-602.

Sucre, Guillermo. “Jorge Luis Borges”. Jorge Luis Borges. Paris, 1970.

Прокопиев, Александар. Постмодерен Вавилон. Скопје: Институт за македонска литература, 2000.

Урошевиќ, Влада. Подземна палата. Скопје: Македонска книга, 1987.

Walder, Dennis, ed. Literature in the Modern World. Oxford: Oxford UP, 1990.

Leave a Reply

Your email address will not be published.