Поетскиот превод меѓу создавањето и пресоздавањето

6

Поетскиот превод меѓу создавањето и пресоздавањето врз примерот на циклусот „Пораки од исток“ од Блаже Конески

На почетокот, едно терминолошко разграничување: се одлучивиме за синтагмата „поетски превод“ како синонимна на општоприфатеното „препев“ водејќи се од оставштината на Конески, кој честопати се решава за употребата токму на оваа именска фраза. Всушност, баш во истоимениот есеј на Конески – „За поетскиот превод“ (1993, 23) тој нè потсетува на стојалиштето на многу филозофи и лингвисти, кое во својата основа го има учењето на Хумболт за јазикот како израз на народниот дух, дека, всушност, преводот не постои. Аналогно на тоа, не може да постои и поетскиот превод.

Ослободени од апаратот на теоријата на преводот, тука само воведно ќе го изнесеме ставот на Валтер Бенјамин, кој вели дека: „Преводот е форма. За да се разбере како форма мора да се вратиме на оригиналот, зашто овој го содржи законот што го раководи преводот: неговата преводливост. Прашањето дали делото е преводливо има двојно значење. Дали воопшто ќе биде најден соодветен преведувач меѓу сите негови читатели? Или, посоодветно: Дали неговата природа е податлива за превод и затоа, во поглед на значајноста на формата, дали вришти по него? […]

Преводливоста е битен квалитет на одредени дела, што не значи дека е битно тие и да се преведат; ова попрво значи дека едно специфично значење вродено на оригиналот се искажува себеси во неговата преводливост. Јасно е дека ниеден превод, без оглед колку е добар, не значи ништо за оригиналот. Сепак, заради својата преводливост, оригиналот е тесно поврзан со преводот; всушност, оваа врска е мошне тесна бидејќи повеќе нема значење за оригиналот. Оваа врска можеме да ја наречеме природна, или, уште поспецифично, животна врска“[1].

Веќе неколку години, под редакција на акад. Милан Ѓурчинов, МАНУ го спроведува макропроектот Критичко издание на целокупните дела на Блаже Конески во 12 тома. Досега излегоа првите два тома, односно поезијата на Конески, а во подготовка е третиот том – препевите. Имајќи ја честа да работиме токму на овој том, темата на денешното излагање е директен производ на истражувањата поврзани со овој проект и новите сознанија што произлегоа од тоа. Или, можеби и познати (за некого) сознанија, но досега непрезентирани на стручната и научната јавност.

Имајќи ја предвид современата компаративистика, како што наведува Ѓурчинов (2001, 7), главното прашање веќе не е она на влијанијата како централен проблем, „туку дека рецепцијата е непосредно условена од потребата на рецепиентот во еден временски период да прифати едни, а не други импулси, дела, автори, поетики, па и цели литератури“. Нужно поврзан со ова е процесот на рецепцијата на странските литератури и домашните приредувачи на делата на авторите, како важна алка во процесот на прифаќањето на текстот од страна на реципиентот.

2

Eден општ преглед врз преведувачкиот опус на уметничката литература на Конески, тој список ќе содржи дури 77 библиографски единици и ќе се движи од драмата „Платон Кречет“ на советскиот писател Корнејчук, со која е отворена сезоната на МНТ 1945 година, па сè до циклусот што е предмет на нашиот интерес. Неговата препејувачка активност, неафирмирана за јавноста, се гледа и во еден од бележниците на Конески, зачуван во Архивот на МАНУ, каде што се наоѓаат препевите на Петефи, Дебелјанов и Марија дела Грацие, што го покажува неговиот интерес за и кон поетскиот превод уште во најраната возраст.

Ако направиме еден дури и сосема површен преглед на преведувачката дејност на Конески, ќе дојдеме до заклучок дека библиографските единици се во завиден број: во раната фаза, тука е споменатиот бележник со препеви, потоа текстот на Корнејчук, стиховите во театарската претстава „Приказна за правдата“ на Маргарита Алигер (преводот е на Киро Хаџи Василев), „Горски венец“ на Његош (по повод 100-годишнината од објавувањето; Конески подоцна, во избор на Димче Левков, ќе објави и други песни на Његош), „Лирски интермецо“ на Хајне, а во периодиката и некои други песни на овој германски поет, преку текстовите на Шекспир – „Ноќта спроти Водици“ (превод на Илија Милчин, преводот на стиховите е на Конески; април, 1951[2]) и „Отело“ (април, 1954), циклусите чешки, полски и руски поети и, одделно, препевот на збирка песни од Блок, пригоден превод на наградената песна на Струшките вечери на поезијата на Окуџава, „Затворник“ на Пушкин, „Пролетта на народите“ на Ибнер, па препевите на Радичевиќ, Максимовиќ, Прешерн, Жупанчич, Смирненски, Вапцаров, Поп-Трајков за да го заврши својот опус на поетски преводи со циклусот „Тажачка“ во „Небеска река“ (1991), каде што, покрај Хајне, ги препејува и германските поети Гете, Шилер, Хелдерлинг и Клопшток. Препејувачката активност на Конески се заокружува со ц. „Пораки од исток“ објавен во неговата последна збирка „Црн овен“ (1993).

Во однос на избраната тема, фокусот ќе ни биде врз неколку проблемски пункта поврзани со циклусот Пораки од исток:

  1. Дали се работи за препеви во вистинската смисла на зборот?!
  2. Колкав е степенот на автентичноста споредено со оригиналот, дали може да се претпостави филолошки превод, јазик-посредник и сл. пред препевот на македонски и кои постапки се искористени во процесот на приспособувањето кон македонскиот јазичен систем?
  3. Кој е јазикот-источник?

Зошто токму овие прашања? Како што вели Пастернак: „Најдобрите творби на светот, раскажувајќи за различни нешта, всушност раскажуваат за своето раѓање…“ (Хубенова 2005, 245). Ако сакаме да ја дознаеме пренаталната фаза на делата, треба внимателно да читаме што пишуваат и што порачуват, но едновремено и да се вратиме во фазата кога биле несуштестувачки и да се занимаваме и со авторот и со неговите склоности, размисли, афинитети, па во крајна линија и душевни состојби, но и познавања.

Всушност, ако се ставаме во позицијата на некој постмодерен иследувач или, уште повеќе, критичар, тогаш мора предвид да ја имаме констатацијата на Хубенова (2005, 245) дека „позата на слободна и лекомислена несериозност  (на наивниот и на невиниот), под кој се сокрива постмодерната критика, е стратегија на ’волк под овча кожа‘“. Во таа смисла и тоа дека целта на оваа постмодерна критика е да го разголи и да го разбие однатре светот и начините на мислење и изразување, кои не се во полза на човечкото и на човекот, не се во полза на можностите за ширење на човековите граници (ibid.). И спротивно, ако имаме пред себе за анализа вакво дело, потврда за проширените граници пред и тоа да го побара некој друг: автономно, самостојно, помалку пророчки и авангардно, каков што е случајот кај Конески.

Во крајна линија, овие препеви на Конески, сместени во авторска збирка (првпат тоа го прави во „Везилка“ со песната на Блок „Девојче пееше на клиросот горе…“, неодделена од авторските, потоа во одделен циклус ја применува таа постапка и во „Небеска река“ и во „Црн овен“) може да се сфатат и како интертекст – и тоа не само поради местото (во авторска збирка), туку особено во циклусот што е предмет на нашиот интерес и поради низата интервенции. Всушност, според Кристева, сè е интертекст, но дали тоа не ја доведува во прашање авторската креација, која во овој случај е неспорна.

4

За овие препеви (од ц. „Пораки од исток“) на Конески, Ќулавкова (1997, 7-22) пишува: „Овие препеви се толку радикални, што би можело да се каже дека се авторски заокружени од Конески, нови творби инспирирани од нивната првична хипотекстуална и хипограмска матрица. Тие се автентични текстови до колку под автентичност ја подразбираме индивидуалната интервенција на авторот од еден познат мотив или порака да создаде некоја нова, необична и осовременета поетска порака и творба“. Оваа идеја можеме да ѝ ја противставиме на основната на Конески за главната цел при преводот, зашто тој не ја сфаќа како автентичност таквата интервенција, туку во однос на пренесувањето на мотивите, при различна експресија, но по структури, на исто уметничко доживување и „катарзисна состојба“, Конески за таа, како што ја нарековме, „главна цел, пишува: „(…) таа димензија на слобода може да биде значајна за современиот поетски превод, зашто секако е поважно да се постигне целта, да се побуди адекватно уметничко доживување, откако да се мине покрај целта во настојувањата да се копира буквата на оригиналот“ (Конески 1993, 24-25).

Плач за градот Ур

(Според еден сумерски ламент)

Според белешката на Конески на крајот на песната (тука мислиме на изданието во „Црн овен“, поглавје: „Пораки од Исток“) текстот му станал достапен во англиски превод во изданието: J. B. Pritchard (ed.), Ancient Near Eastern Texts Relating to the Old Testament, Princeton 1955, 455-63. Натаму Конески пишува: „Оригиналот содржи 436 реда и е поделен на 11 песни или строфи, со различна должина. Нашата обработка е сосема слободна. (подвлеченото, наше) Во поемата на Апил – Сумуган ламентот се води од името на богињата Нингал, заштитница на градот Ур“.

Ако споредуваме со посоченото дело од страна на Конески, кое му било источник при препевот, во него може да се забележи дека седмиот дел на книгата го носи насловот „Ламентации“ и почнува со „Ламентација за уништувањето на Ур“. Текстот е реконструиран од 22 плочи и фрагменти најдени во Нипур, освен една, која била најдена во Ур. Плочите потекнуваат од раниот постсумерски период, „грубо речено, некаде во првата половина на вториот милениум пред нашата ера“ (Pritchard 1955, 455).

Преводот на англиски е на С. Н. Крамер. Конески прескокнувал некои стихови, каде што има повторувања и сосема слободно склопил, практично, нов текст, но содржински, па и естетски и текстуално, се работи за отстапувања што се вклoпуваат во слободата на фрагмeнтарното препејувања. Затоа може уште еднаш да заклучиме дека се работи за препев од англиски, но, како што наведува и самиот Конески, сосема слободен на границата со авторска креација.

Овде е важен да се напомене и еден, навидум, спореден податок. Имено, во две свои писанија од 1992 год. – „Свети Спиридон со ѓерамитката“ (Конески 1993, 131-34)[3]  и „Поверија од Прилепско“ (Конески 1993, 182-89)[4] – Конески ја споменува книгата на Причард доведувајќи ја во корелација со некои наши митови и легенди, каде што се споменуваат „ѓерамитки“ или плочи. Всушност, на блискоисточните плочки честопати биле запишувани митовите за создавањето на светот, особено Конески ни ги посочува асирските и вавилонските плочки и соодветните места во книгата на Причард.

5

Носорог

Белешката на Конески на крајот на текстот не ни дава податоци за изданието со кое се служел. Наведено е само дека е „според хрватскиот превод на Чедомил Велјачиќ“. Според ова укажување, ја имаме предвид книгата „Индијска и иранска етика“ од д-р Рада Ивековиќ и д-р Чедомил Велјачиќ (Iveković – Veljačić 1980). На стр. 246 поместени се APADĀNAM – ЖИВОТОПИСИ, прв дел, второ поглавје – од животописот на осамено будните. Самото заглавие и подзаглавие ни будат асоцијации за евентуалните душевни состојби и на авторот (па, макар тука го зеле и колективот како автор, поради неможноста да се утврди креаторот), но и на преведувачот. Тргнувајќи ги настрана таквите констатации непотврдени докрај, во врска со поетскиот превод може да констатираме дека насловот го дава Конески и тој не кореспондира со оригиналот. Потоа, текстот е интегрално препеан, но не од почетокот, туку од осмата строфа, а завршувајќи со четириесет и осмата. Македонскиот текст на Конески е препев par excellence од хрватскиот препев, тука нема варијации и слободни обработки, но е искористен јазик-посредник.

Конески како автор на „Носорог“ го става Готама Буда, бидејќи според традиционалните преданија, но не и според современите проучувачи на будизмот, токму Сидарта Гаутама е создавачот на оваа песна.

Според Ѓурчинов (2001, 10) се работи за најдобрата песна во овој циклус и додава: „Не засегнувајќи го прашањето за можните извршени модификации, таа претставува потресна исповедна апотеоза на гордата осаменост и во неа секој познавач на поезијата на Конески ќе го наѕре силно изразениот автобиографски поттекст“.

Важно за одбележување е проследувањето на Урошевиќ на овој циклус, каде што тој забележува: „(…) најзначајната промена е во односот кон оној кому му е упатена оваа низа од поуки. Кај Велјачиќ целата песна е во трето лице еднина, сегашно време; кај Конески, пак, целата песна е во второ лице, заповеден начин. (…) Место еден релативно неутрален опис на правилата што важат за однесувањето на овој вид мудреци, како што тоа изгледа кај Велјачиќ, сега пред нас, во варијантата што ја нуди Конески, добиваме еден вид поуки во кои има значајна доза на непорекливост. Со тоа, несомнено, целиот израз добил во експресивноста, а се зголемила, притоа, и сугестивноста на поуката“ (Урошевиќ 2002, 134-5).

7

Повикување на душите

Текстот на овој препев е преземен од книгата „Трето око“ на Лобсанг Рампа. Ние ги правивме нужните споредби со англискиот оригинал (Rampa, Lobsang: The third eye). Кај Конески нема јасна назнака од кој јазик е направен преводот. Неколку податоци одат во прилог на тоа дека, веројатно, српскиот ја изиграл улогата на јазик-посредник: тврдењето нa Ќулавкова[5], популарноста на српскиот превод во тој период кај нас и нашите усилби да дојдеме до тој податок преку сеќавање на луѓето што контактирале со Конески во тој период, но најмногу поради споредбата на трите текста и поголемата сличност меѓу поетичките (преведувачките) постапки во српскиот и во македонскиот текст наспрема англискиот, иако не ја исклучува докрај можноста и за консултација со англискиот текст.

Се работи за книга објавена во Велика Британија во 1956 година од човек што тврдел дека бил на Тибет и во книгата раскажува за доживувањата во тамошниот манастир, во кој живеел од седумгодишна возраст. Десеттото поглавје од книгата е со наслов Тибетански верувања. На стр. 103 од нашето издание поместена е молитва. Претходниот пасус го објаснува процесот во кој се „водат душите“: се прават некои ритуали за полесно преминување на душата од едниот живот во следниот. Службата се случува во храм со 300 монаси, во центарот на храмот седат во круг, свртени меѓусебе со лицата, петмина лами со телепатски способности, кои се обидуваат да воспостават контакт со вознемирените, тажните души. Додека тие се обидуваат да го направат тоа, монасите, предводени од игуменот, пеат. Во книгата се наоѓа превод на тибетанската молитва.

Она што можевме да го забележиме од споредбата на оригиналниот текст што го користел Конески и неговата, како што ја нарекува самиот, „варијација“, се работи за, ние би рекле, условно, „препев во еден здив“, односно сржта на текстот пренесена варирана според сублимираното сфаќање на препејувачот.

Имајќи ги предвид тврдењата на Ќулавкова (1997, 7-22) и на Урошевиќ (2002, 133), синтетизирањето доведува до еден „изразито лапидарен стил“ во овој препев. Имајќи го предвид оригиналниот текст, можеме целосно да се согласиме со констатациите дека Конески ги исфрлил описите на традиционалниот обред со кој е проследена молитвата, како и тоа дека се извршени значајни скратувања (според претходната наша констатација – се работи за препев на сржта, In medias res пристап, за разлика од ab ovo во оригиналниот текст). Но, сепак, тука не можеме да се согласиме со тврдењето дека Конески го транспонирал прозниот текст во поетски, зашто и оригиналниот текст на Рампа е напишан во стихови.

Тоа што во оригиналот на „романескно-автобиографскиот текст“ на Рампа има функција на „цитатно-реминисцентен текст“ (сп Ќулавкова, ibid.) за да ги објасни традициите на Тибетанците, кај Конески има функција на инсистирање на „залудноста на секоја земна слава и на секој напор насочен кон материјална корист, што во тибетанската молитва е присутно, но проникнато и со други филозофско-религиозни ставови и не толку истакнато“ (Урошевиќ 2002, 133-34). 

8

Танц на евнусите

Во белешката на Конески под песната стои само одредницата за јазикот од кој е направен поетскиот превод – „од англиски“. Нашето истражување нè доведе до збирката „Лето во Калкута“ (1965 година) на индиската поетеса Камала Дас, која пишува на англиски. Неа ја сметаат за една од неколкуте најголеми поетски имиња на модерната индиска поезија. Иако го користи англискиот јазик во својата поезија, за неа критиката обично вели дека има типично индиски теми, локации и ликови, како и еден особен индиски сентимент.

Текстот на оригиналот нè упатува на тоа дека се работи за класичен препев, за разлика од другите текстови од овој циклус, кои имаат специфични одредници (варијации, обработки).

Во однос на оригиналниот текст, испуштен е само еден стих[6] (седмиот во англиската верзија) при препевот.

Според Ѓурчинов (2001, 10) „(…) тибетанската молитва ’Повикување на душите‘ и, посебно, ’Танцот на евнусите‘ (…) предизвикуваат слични асоцијации (автобиографски поттекст, како и во „Носорог“, заб. наша), потврдувајќи го непишаното правило дека препевот на туѓиот текст, во најголем број случаи, е резултат на внатрешната потреба да се воспостави комуникација со поетската визија, која во основа е блиска и созвучна со сопствените поетски размисли и преокупации на препејувачот“.

Интертекстуалните проблесоци или влијанијата што ги има авторското, автобиографското врз препевот и, vice versa, препевите врз авторската поезија, Урошевиќ (2002, 135-36) кај Конески ја констатира преку паралелите што може да се повлечат меѓу пораките во „Црква“ или „Урнатини“ од Конески и „Плач за градот Ур“; или: песните „Старата“, „Нова година 1992“ со „Повикување на душите“; односно: „Врв“ и „Девственици“ со „Носорог“.

Во овој циклус, ни се наметнува нужната констатација, Конески првпат се јавува како препејувач од англиски на најмалку две песни. Претходните негови препеви на дела на Шекспир имале предвид руски текст и консултации со некои други препеви и преводи, па дополнително се исправани според англискиот оригинал. Тука, за првпат, појдовниот текст е од англиски происход.

Конечно, да се вратиме на Бенјамин[7] и да констатираме дека „преминот никогаш не може да биде целосен, туку она што стига до овој предел  е оној елемент во преводот што не е соопштување на содржински материјал. Ова јадро најдобро се дефинира како елемент неподатлив за превод. Дури и кога сета површинска содржина е извадена и пренесена, останува недопирливо ова јадро кон кое е насочена работата на добриот преведувач. За разлика од зборовите на оригиналот, тоа не може да се преведе, бидејќи односот помеѓу содржината и јазикот е сосема различен во оригиналот и во преводот“. А, токму тоа успева да го направи Конески – да ги транспонира мотивите, пораката, содржината, па дури и чувството, на некој начин, во формата и на сензибилитетот што му одговараат на македонскиот јазик. Тука успева да го пренесе, in ultima linea, токму јадрото за кое Бенјамин вели дека останува во сферата на неподатливото за превод.

Со ова, може да заклучиме, Конески ја заокружува својата особено богата преведувачка и препејувачка дејност, на маестрален начин, давајќи ни на увид особено интересни текстови, пренесувајќи ни ги на исклучително допадлив начин, стегнато, содржински полно, во манирот на најдобрите познавачи на преведувачките постапки, каков што, несомнено, е Конески.

Текстот е прочитан на симпозиумот и објавен во соодветниот зборник: „Меѓународен научен симпозиум Блаже Конески и македонскиот јазик, литература и култура“, Универзитет „Св. Кирил и Методиј“, Филолошки факултет „Блаже Конески“, Скопје, 2012, стр. 579–588.

Илустрации: Кери Милер

____________________

ФУСНОТИ:

[1] Преводот е според Михајловски 2007, 224-225.

[2] Проф. д-р Јелена Лужина ни го направи достапен театарскиот испис од оваа претстава, пронајден во оставнината на Илија Милчин. На првата страница со раката на Милчин е запишано дека преводот на стиховите е на Конески.

[3] Првичната објава, според белешката на авторот е во сп. Современост, 1992, бр.1-4.

[4] Првичната објава, според белешката на авторот е во сп. Литературен збор, 1992,  бр. 1-2.

[5] Ќулавкова 1997, 15.

[6] Tattoos on their cheeks, jasmines in their hair, some – испуштен при препевот.

[7] Според преводот на Михајловски 2007, 230.

КОРИСТЕНА ЛИТЕРАТУРА:

a)      на кирилица:

  1. Ѓурчинов, Милан. 2001. „Светската поезија во преводите и во поетиката на Блаже Конески, Гане Тодоровски и Матеја Матевски“.  XXVII научна дискусија на XXXIII меѓународен семианр за македонски јазик, литература и култура, 2000 : 7-16. Скопје: Универзитет Св. Кирил и Методиј, Меѓународен семинар за македонски јазик, литература и култура.
  2. Конески, Блаже. 1993. Светот на песната и легендата. Скопје: Гоце Делчев.
  3. Конески, Блаже. 1993. Црн овен. Скопје: Култура.
  4. Михајловски, Драги. 2007. Под Вавилон: задачата на преведувачот. Скопје: Каприкорнус.
  5. Ќулавкова, Катица. 1997. „Интертекстуалните аспекти на поетиката на Конески“. Тетратки 7-22. Скопје: Менора.
  6. Ќулавкова, Катица. 2001. „Интертекстуалната теорија и редефинирањето на поимот книжевност“. Мала книжевна теорија 277-98. Скопје: Три.
  7. Урошевиќ, Влада. 2002. „Избор по сродност (За еден вид препјувачка активност на Блаже Конески“. Делото на Блаже Конески – остварувања и перспективи 131-38.  Скопје: МАНУ.
  8. Хубенова, Цветана. 2005. Модерн/предмодерн/постмодерн – литература и историзъм. София: Университетско издателство „Св. Климент Охридски“.

б) на латиница:

  1. Benjamin, Walter. 2000 [1923]. The Task od the Translator. The Translation Studies Reader, ed. Lawrence Venuti. London: Routledge.
  2. Iveković, dr Rada, dr. Čedomil Veljačić. 1980. Indijska i iranska etika. Svjetlost: Sarajevo.
  3. Pritchard, J. B. (ed.). 1955. Ancient Near Eastern Texts Relating to the Old Testament. Princeton.

Leave a Reply

Your email address will not be published.