Злоупотреба на сказната како дискурс на моќ на дневната сапунска опера

191382_1_600

Од својата појава во првата половина на минатиот век, кога првенствено беа промовирани како драмски радиосерии, продуцирани и спонзорирани од „Protector & Gamble“, од „Colgate – Palmolive“ и од „Lever Brothers“, за потребите на американските радиостаници, за потоа, на почетокот на втората половина на минатото столетие, а особено од 1956 година¹, да започнат да го „освојуваат“ и телевизискиот простор, и веќе во 1976 година, во едно од изданијата на магазинот „Time“ да биде објавено дека поради гледаноста и поради скапиот рекламен простор што го овозможуваат „нивните продуценти се најбогатите на телевизискиот пазар“, па сè до денес, кога со дневни епизоди чие времетраење достигнува и еден час², за волја и за љубов на вистината, веќе се неизбежен дел од американската, австралиската, европската и од азиската медиумска култура, сапунските опери претставуваат телевизиски емисии со најмногубројна и најлојална публика. Поконкретно, иако се свесни за дискутабилната уметничка вредност на овие серии чиј клучен елемент е отворената нарација, иако веќе ги препознаваат шаблонизираната поставеност на ликовите и долготрајната локализација на дејството во еден ист простор, со кои се овозможува тенденциозно одолговлекување на етапите со кои се развива наративното темпо, и иако е повеќе од евидентно дека квантитетот на епизодите не е во корист на приказната и на нејзината уметничка страна, туку во корист на профитабилноста што ја остварува продукциската куќа, голема маса телевизиски гледачи остануваат реципиенти на дневните епизоди, дури таа улога ја прифаќаат и припадниците на новите генерации. Оттаму, сапунската опера претставува своевиден феномен на културата на современото живеење и оценуваме дека е легитимно нашиот интерес да го насочиме кон откривањето на причините поради кои таа е константно интересна за толкав аудиториум.

Според нашите согледби, една од основните причини за таа чудна приврзаност на мноштвото телевизиски гледачи кон сапунската опера е злоупотребата на структурата (морфологијата) на сказната при креирањето на приказната што се прикажува во големиот број дневни епизоди. Поаѓајќи од согледбите на швајцарскиот психолог Карл Густав Јунг, кој во сказните препознава ризница на архетипови (праисториски слики) што доаѓаат од колективното несвесно – психичкиот слој што е заеднички за сите луѓе, претпочитаме дека следењето на сапунските опери за возрасниот гледач претставува ослободување од сопствениот (а истовремено и од колективниот) „товар“ на несвесното, онака како што читањето на сказната остварува таков ефект кај детската личност. „Јазикот на несвесното“ е јазик на слики и на архетипови, па затоа, додека сказните ги опишуваат душевните состојби со помош на јазични слики за детето да ги доживее интуитивно и да ги преведе во визуелни слики, сапунските опери ја користат можноста за визуелизација што ја нуди телевизијата како медиум и на гледачот му овозможуваат визуелна претстава за некои сегменти што и тој ги носи во свесниот, во претсвесниот и во несвесниот ум, без притоа од него да изискуваат умствен напор при првата рецепција. Оценуваме дека токму тоа отсуство на потребата од умствен напор за следење една дневна епизода е смислена и свесна постапка на креаторите на сапунската опера – клучна за задржување на интересот на гледачот, бидејќи терминот на нејзиното прикажување во текот на работниот ден, всушност, е оној во кој човекот на современото општество е уморен од обврските на секојдневието, избегнува умствен напор и се труди да презема активности за кои не му е потребна поголема умствена напрегнатост. Оттаму, онака како што за детето читањето или слушањето на сказната претставува сигурен „влез“ во мирниот сон, така за возрасниот гледањето на сапунската опера претставува бегство од умствениот напор и одмор од дотогашната умствена активност во текот на денот.

Истовремено, онака како што детето, кога ја слуша или кога ја чита сказната, себеси се поистоветува со ликот и, соживувајќи се со него, како што констатира и Бруно Бетелхајм – се соочува со грубата стварност што „културата“ сака да ја премолчи, така сапунската опера, во која акцентот е ставен на семејниот живот, личните односи, сексуалните драми и на емоционалните и на моралните конфликти, кои на поинакво рамниште се присутни и во сказната и кои во голема мера потекнуваат од човековото несвесно, а кои се составен дел и од секојдневието на современиот човек, на гледачот му ја нуди можноста за поистоветување со некој од ликовите. Токму мигот во кој гледачот се поистоветува со лик од сапунската опера е оној што е клучен за нејзиниот сценарист, бидејќи заинтересираноста на гледачот за тоа што ќе му се случи на тој лик во натамошниот тек на дејството е она што е и негов мотив да продолжи да ја следи серијата, онака како што детето продолжува да ја чита или да ја слуша сказната за да дознае, на пример, дали царскиот син ќе успее да ја пронајде девојката што ја бара. По мигот во кој гледачот се идентификува со еден од ликовите, свесен за постигнатиот ефект, „полнејќи“ го тој лик со значење, со примена на повторување и акумулација, а и со градењето на неговите односи со другите ликови – начини на кои и според Филип Амон се означува вредноста на ликот, сценаристот се фокусира на смислување драмски ситуации што цврсто ќе го убедат гледачот во тоа себепрепознавање и што ќе го доведат до стадиум во кој тој на сето она што на ликот му се случува на малиот екран ќе реагира крајно емотивно. Тоа е стадиум на комуникација на гледачот со сапунската опера во кој, најгрубо речено, гледачот станува „зависник“ од конкретната серија, доброволно се потчинува на моќта на нејзиниот дискурс што претставува злоупотреба на сказновен модел и ја прифаќа улогата на некритички реципиент. Во секоја сапунска опера постојат неколку такви ликови (најмалку двајца), затоа што така сценаристот создава можност што поголем број гледачи да го пронајдат својот „двојник“ на телевизискиот екран и да станат „зависници“ од дневните епизоди, а тоа подразбира создавање поголема публика што ја следи серијата – публика што гарантира подобра и посигурна заработувачка за продуцентот.

[pullquote align=”left”]Дискурсот на моќта на сапунската опера претставува поигрување со колективното несвесно[/pullquote] Неретко, онака како што детето се радува на победата на јунакот над змејот во сказната, поради дотогашното свое поистоветување со протагонистот, гледачот на сапунската опера, поради емотивното реагирање и доживување на она што му се случува на ликот, проследувајќи некоја од епизодите, особено оние во кои противникот не успева во својот план или сносува последици за штетата што ја нанел или што сакал да ја нанесе, доживува своевидна катарза, насочувајќи ја својата негативна енергија кон антагонистот. Гледачот што некритички ја проследува серијата таквите епизоди ги доживува како „филтер“ за своите негативни емоции, а сценаристот, кој несомнено целосно е свесен за таквите потреби на таквата публика, тие епизоди ги распоредува на одредена временска оддалеченост – онолку колку што е потребно за да создаде соодветна тензичност кај гледачот, поради која тој своевидниот катарзичен момент ќе го доживее како голема и како важна причина поради која треба да продолжи да ја следи серијата. Оттука, дискурсот на моќта на сапунската опера претставува поигрување со колективното несвесно – злоупотреба на сказновниот модел и злоупотреба на несвесните потреби на гледачот што можат да се задоволат со посредство на телевизискиот медиум.

Снежана Самарџија издвојува три типа формули, кои ги нарекува општи, локални и формули на жанрот, потенцирајќи дека за третиот тип формули најтипични се почетокот и крајот на сказната. Оценуваме дека почетокот и крајот, кои се типични за сказната, истовремено се типични и за сапунската опера. Според Владимир Проп, во сказната можат да се забележат два основни вида почетни ситуации: ситуација што ги вклучува ликот-барател и неговото семејство и ситуација што го издвојува ликот-жртва, додека во некои сказни се содржани и двата типа ситуации. Во сапунските опери се присутни и двата вида почетни ситуации, и тоа првиот е во оние во кои главниот лик е маж и таквите многу ретко се продуцираат, а вториот е во оние во кои главниот лик е жена. Сепак, најбројни се сапуниците во кои истовремено се содржани и двата типа ситуации, бидејќи со таквата постапка сценаристот си создава повеќе можности за одолговлекување на дејството, за водење неколку паралелни приказни и за намножување на заплетите и тоа го прави во согласност со стратегијата на наратологијата, која инсистира на логичко и на просторно претставување на временските односи и на извлекување една универзална матрица. Од друга страна, поради придржувањето до таквата универзална матрица, и сказната и сапунската опера имаат иста завршница – тоа е функцијата што Проп ја наведува како последна во низата функции на ликовите и што е карактеристична за секоја народна сказна: „свадба“. Впрочем, според нашите досегашни претпоставки, во почетната фаза на продуцирање сапунска опера, нејзиниот сценарист ги знае нејзиниот почеток, главниот заплет и крајот, но не знае како ќе се развива приказната за да дојде до таквата неизбежна завршница. Премиерното прикажување на првите дневни епизоди се одвива истовремено со снимањето на оние што следуваат по нив и притоа продуцентот го следи рејтингот на гледаност на сапуницата, од кој зависи дали сценаристот ќе продолжи да ја „води“ приказната на истиот начин (ако рејтингот е доволно висок) или ќе треба да направи некакви измени во самата приказна со кои ќе ја зголеми гледаноста на серијата (ако заинтересираноста на публиката не ги задоволува продукциските очекувања), но и во двата случаја неговата крајна цел е иста: создавање што поголем број дневни епизоди (некогаш и по неколку илјади) што ќе го задржат интересот на поширокиот аудиториум, а тоа подразбира и остварување што поголем приход од конкретната сапуница. Всушност, како што ја дефинира и Алберт Моран: „Сапуницата е телевизиска форма со континуирано отворена приказна“ и, според тоа, успешноста на сценаристот се вреднува според тоа колку долго тој може да ја одржува таа отвореност на приказната, а притоа функциите на ликовите и на настаните што се прикажуваат воопшто меѓусебно да бидат поврзани со принципите на каузалност и на логичка консеквентност.

191382_2_600

Оттука произлегува и едно од клучните прашања сврзани со сапунските опери: како сценаристот на сапуницата успева да го реализира нејзиното големо времетраење во сказновна форма и притоа да го задржи вниманието на гледачот? Поаѓајќи од наратолошките согледби на Проп, секоја сказна мора да содржи седум константни функции и неколку што се менливи во зависност од сказната, но ниту една не може да ги содржи сите триесет и една функција, колку што се вкупно издвоени. По сè изгледа дека секој сценарист на сапунска опера се обидува од неа да направи современа сказна што ќе биде онаква каква што Проп не успеа да пронајде – сказна во која ќе бидат присутни сите можни функции на ликовите. Сепак, таквите обиди, кои резултираат со присуството на голем број функции на ликовите, но никогаш не со застапеност на сите, не претставуваат тенденција за остварување некаков нов уметнички успех, туку тенденција што на проверен начин резултира со зголемување на сферата на дејствување на секој од ликовите одделно и со перманентна продукција на нови релации меѓу нив, а со тоа приказната сè повеќе се оддалечува од некаква конечна завршница.

Евидентно е дека одолговлекувањето на развојот на дејството секогаш не се реализира со намножување на функциите што се важни за него. Поконкретно, сценаристот се труди во сапуницата да создаде што поголем број функции на ликовите, кои според терминологијата на Роланд Барт се катализи, додека кардиналните функции сè повеќе се оддалечуваат едни од други. Додека во една дневна епизода е инкорпорирана кардинална функција на некој од ликовите, на гледачот му се сугерира дека по неа следува и друга, бидејќи е тој свесен за меѓусебната поврзаност на функциите, но во текот на следните неколку епизоди таа сè уште не се случува, бидејќи е сценаристот сигурен дека гледачот ја очекува и дека поради неа упорно ќе ги следи и епизодите во кои ликовите имаат само функции-катализи, надевајќи се дека токму во следната ќе се случи она дејство за кое тој е заинтересиран. Притоа, сценаристот секогаш ја користи онаа временска оддалеченост помеѓу две кардинални функции што трпението на гледачот му ја овозможува како максимална и сценариото на сапунската опера, на одреден начин, постојано го создава како поигрување со реципиентската трпеливост.

Меѓутоа, таквото водење на нарацијата во одреден период од нејзиниот развој наложува абнормално зголемување на бројот и на кардиналните функции што се потребни за да се заокружи еден наративен тек и истовремено да се отпочне друг, бидејќи самата долготрајност на приказната наложува таа да биде составена од неколку наративни тела чиј вкупен број е многу поголем од оној во сказната и притоа во секој од тие наративни текови да завршува по една приказна од оние што се инкорпорирани во главната и што само индиректно се поврзани со неа, со можност да отпочне друга, додека стожерната приказна сè уште е далеку од својата завршница. Најчесто, најголема фреквенција на кардинални функции има во последните дневни епизоди од серијата, затоа што таа доаѓа до крајот под диктат на продуцентот тогаш кога од негова страна ќе биде оценето дека е постигнат максималниот финансиски профит и дека нејзиното одолговлекување нема економска оправданост, по што сценаристот во неколкуте епизоди мора да го синтетизира она што, според својот концепт, требало да го одолговлекува со намножување катализи и со чести ретроспекции што предизвикуваат ретардација на дејството. Оценуваме дека токму поради тоа завршницата на некои сапунски опери се одликува со темпо на развој на нарацијата што не е рамномерно со она што е карактеристично за дотогашните нејзини делови. Од друга страна, продуцентите што планираат нов серијал на сапунската опера или што едноставно согледуваат можност таа да продолжи во некој следен период ако се почувствува заинтересираност на публиката, инсистираат на завршница што може да овозможи продолжување на приказната, што подразбира завршница во која, и покрај популарниот „хепиенд“ со венчавка на протагонистите, ќе остане и некоја неразрешена мистерија, неоткриена тајна, намерно запоставена вистина или нешто слично што во следната пригода може да биде мотиватор за нова драматичност на дејството и да продуцира нова приказна што ќе започне онаму каде што завршила претходната. На ваква завршница се инсистира во поголемиот број сапунски опери, а од неа отстапуваат само теленовелите, бидејќи тие се карактеризираат со дефинитивен среќен крај што претставува визуелизација на завршницата на секоја народна сказна.

[pullquote align=”left”]Секоја епизода има завршница што го мотивира гледачот да ја гледа и следната, а притоа сценаристот си поигрува и со „хоризонтот на очекување“ на гледачот[/pullquote] Во тесна врска со поигрувањето со реципиентското трпение и со важноста на функциите на ликовите е и завршницата на дневните епизоди. Секогаш дневната епизода завршува тогаш кога гледачот очекува да се случи кардинална функција на некој од ликовите или нешто друго што ќе доведе до приближување кон расплетот, а не се ретки и моментите во нарацијата во кои ликовите влегуваат во нови заплети што само го придружуваат главниот. Со други зборови – секоја епизода има завршница што го мотивира гледачот да ја гледа и следната, а притоа сценаристот си поигрува и со „хоризонтот на очекување“ на гледачот. Поконкретно, неретки се случаите кога во следната епизода, поради неочекуван истовремен настан или поради некаква случајност (на пример, влегување на трет лик во истата просторија), очекуваната функција на ликот не се извршува и, иако нејзината реализација е неминовна, се одложува во корист на одолговлекувањето на развојот на целокупното дејство, со што очекувањата на гледачот се изневерени, но истовремено се насочени кон ново исчекување, кое подразбира дека со него се манипулира со тензичноста на атмосферата што се прикажува на малиот екран.

Една од основните карактеристики на сапунската опера, која ја прави мошне поразлична од концепцијата на сказната, е локализацијата на дејството. Во сапуницата поголемиот дел од дејството се одвива во еден ист простор, кој најчесто го сочинуваат семејна куќа, работна просторија и кафуле или ресторан, а наспроти тоа, во сказната промената на локацијата на која се одвива дејството е мошне динамична. Меѓутоа, имајќи предвид дека создавачот на сапунската опера има цел да ја злоупотреби сказновната структура, а не да ја екранизира сказната, ако од содржината на една серија ги издвоиме само кардиналните функции, ќе забележиме дека и во неа неколку од нив се одвиваат во моментите кога јунакот е оддалечен од домот и дека најчесто токму тие се клучни за расплетот. Според нашите согледби, големиот број катализи и повторувања што се одвиваат во затворениот простор на секојдневието на ликовите во голема мера му оневозможуваат на гледачот да ја увиди важноста на тие промени на локализацијата на дејството, кои се стожерни за приказната. Оттука, оддалечувањето на јунакот од домот е клучно и за сапунската опера, но поради различната динамика на развојот на дејството, тоа е помалку евидентно отколку во сказната. Поконкретно, ако читателот информацијата за тоа оддалечување од домот во сказната ја добива во текот на прочитот на првата или на втората страница од сказната, гледачот информацијата за промената на локацијата во сапунската опера ја добива по неколку стотини изгледани епизоди.

191382_3_600

Можеме да дојдеме и до многу интересни согледби ако односите меѓу ликовите во сапунската опера ги претставиме со актантските матрици што ги предлага Алжирдас Жулиен Греимас. Доаѓаме до заклучокот дека преку нив се доаѓа до два клучни заклучока за начинот на кој сценаристот ја одржува постојаната отвореност на нарацијата. Прво, тој се труди да создаде што поголем број актантски матрици, што подразбира и што поголема испреплетеност на односите меѓу ликовите, а потоа повремено ја менува позиционираноста на актантите (ликовите) во „актантските куќички“ на помошници и на противници, со што создава привидна и минлива возбуда кај гледачот, која е клучна за задржување на неговиот интерес. Второ, со појавата на нови ликови т.е. актанти во приказната, „актантските куќички“ повремено се преполнуваат. Во моментот на максимална исполнетост на некоја од „куќичките“, некој од актантите мора да биде елиминиран за да може дејството да се одвива без да се дојде до целосно дефокусирање од главната приказна. Тоа е момент кога сценаристот инсистира на завршување на актуелниот наративен тек, според што можеме да дојдеме до претпоставката дека и моментот на елиминација на еден од актантите претставува крај на еден и почеток на друг наративен тек.

Една од основните карактеристики на сапуницата е водењето паралелни приказни, но тоа на сценаристот не му е потребно за да задоволи некој самозададен уметничко-естетски критериум, туку за да го стави во функција на оддолжувањето на приказната. Во нејзиниот прв составен дел, сапуницата ја сочинуваат мноштво епизоди затоа што не може да дојде до некакво поврзување на тие приказни – не може да дојде до контакт меѓу некои од ликовите, не може да се дознае некоја информација што е клучна за дејството или ликовите не знаат за својата поврзаност, а во вториот уште толку, затоа што поврзувањето на приказните продуцира нови проблеми и нови мини-заплети. Во моментот кога можностите за продуцирање заплети од поврзувањето на приказните се исцрпени, сценаристот воведува нова паралелна приказна, со што има цел да пристапи кон ново оддолжување на дејството. И сето тоа се одвива до недоглед, сè додека продуцентот на сапунската опера има профит од неа и сè додека гледачот непрекинато ја задржува позицијата на „зависник“ од дневните епизоди, упорно чекајќи го нејзиниот крај, иако веќе му е познато дека е тоа чинот на свадба на главните ликови (последната функција на секоја сказна), и тоа само затоа што и тој, иако е возрасен, ја чувствува потребата да се „сретне“ со нова сказна и барем во еден период од денот исполнет со обврски и со проблеми, барајќи се себеси во еден од ликовите, да се почувствува како дел од неа.

_____________

ФУСНОТИ

1. Првите сапунски серии продуцирани за телевизиски потреби ги сочинувале дневни епизоди со времетраење од петнаесет минути. Во 1956 година, продукцијата  „Protector & Gamble“ ги промовира првите сапунски опери со получасовни дневни епизоди: „As the World Turns“ („Како што се врти Земјата“) и „The Edge of Night“ („Работ на ноќта“), на телевизијата „CBS“.

2. Практиката на снимање сапунски опери чии епизоди имаат времетраење од еден час е започната уште во последните децении на XX век, а особено е актуелна од 2010 година кога, според статистичките податоци на американските медиуми, пет од шест најпопуларни сапунски опери во Америка имале дневни епизоди со времетраење од еден час. Мотивација за зголемувањето на времетраењето на дневната епизода е зголемувањето и на просторот за економско-пропагандни пораки што медиумите, поради големата гледаност во соодветниот вечерен термин, ги наплаќаат со цени повисоки од вообичаните. Впрочем, самиот висок процент на гледаност на сапунската опера е она што на телевизискиот медиум му овозможува дискурс на моќ во комуникацијата со нарачателот на економско-пропагандната порака, при диктирањето на цената за која се отстапува медиумскиот простор, бидејќи гледаноста на серијата е и соодветна гаранција дека рекламата на нарачателот ќе биде проследена од поголем аудиториум.

КОРИСТЕНА ЛИТЕРАТУРА

– Алжирадес, Греимас. „Елементи на една наративна граматика“ во „Теорија на прозата“. Приредил: Вангелов, Атанас. Детска радост, Скопје, 1996.

– Амон, Филип. „За еден семиологиски статус на ликот“ во „Теорија на прозата“. Приредил: Вангелов, Атанас. Детска радост, Скопје, 1996.

– Анастасова-Шкрињариќ, Нина. „Триножникот на Цепенков и каучот на Фројд (психоаналитички концепти во сказните)“. Македонска реч, Скопје, 2011.

– Андоновски, Венко. „Обдукција/абдукција на теоријата“. Т1: Жива семиотика. Галикул, Скопје, 2011.

– Барт, Роланд. „Увод во структурната анализа на раскажувањето“ во „Теорија на прозата“. Приредил: Вангелов, Атанас. Детска радост, Скопје, 1996.

– Владова, Јадранка. „Литература за деца“. Ѓурѓа, Скопје, 2001.

– Јунг, Карл Густав. „Психологијата и уметноста“. Ѓурѓа, Скопје, 2007.

– Јунг, Карл Густав. „Архетиповите на колективното несвесно“. Ѓурѓа, Скопје, 2007.

– „Поимник на книжевната теорија“. Приредила: Ќулавкова, Ката. МАНУ, Скопје, 2007.

– Проп, Владимир. „Морфологија на сказната“. Македонска реч, Скопје, 2009.

– Проп, Владимир. „Историските корени на волшебната приказна“. Македонска реч, Скопје, 2009.

– Самарџија, Снежана. „Поетика умствених прозних облика“. Народна књига, Београд, 1997.

– http://www.time.com: „Television: Sex and Suffering in the Afternoon“ (Jan, 12, 1976)

– http://www.proctergambleproductions.com/#/History/

– http://insidetv.ew.com/2011/11/23/plans-killed-to-take-one-life-to-life-and-all-my-children-online/

– http://www.nytimes.com/2009/12/09/arts/television/09soap.html: „CBS Cancels ‘As the World Turns,’ Procter & Gamble’s Last Soap Opera“

– http://en.wikipedia.org/wiki/Soap_opera

Leave a Reply

Your email address will not be published.