Зошто Сараево е севдах?

saraevo1

(Разработка на симболите во драмата „Сараево“ од Горан Стефановски)

Драмата „Сараево“ е напишана во периодот 1992-93 година, што би се рекло непосредно по завршувањето на опсадата на истоимениот град и по војната што го промени од корен. Во поднасловот е наведено дека тоа се приказни од еден град, што нѐ наведува на фрагментарноста на делото и на нетрадиционалната драмска игривост. Ликовите се претопуваат еден во друг, целата пиеса е испресечена со песни, а вклучени се и завиден број историски засведочени личности.

„Во творечкиот чин“, вели Стефановски, „битно е да се стигне што поблиску до болот, за да се испита неговиот корен, да се расече гнојниот чир, за да може да се превозмогне. Ако се стигне само до болката и се остане таму, тоа не е доволно. Тоа би значело да се остане во патетика, во сентиментален занес. На тој начин човек би си ги блокирал патиштата за раскрстување со проблемот. Верувам дека еден од ефектните начини за ова е иронијата, цинизмот, способноста човек да се држи на иронична дистанца од себе самиот“¹. Иронијата е главната одлика на „Сараево“, проткаена со игра во игра (театар во театар), со динамизиран дијалог и со концизно згуснати реченици. Но предмет на овој труд не е литературно- уметничката вредност на театарската пиеса, туку спектарот на употребените симболи. Тука, во прв ред би се задржале на симболиката на водата и на небото, кои како нишка се провлекуваат низ целиот текст. Во сцена бр. 3, додека бегаат кон засолниште, носејќи го телото на Сара, Суљо пее:

„ Мошчаницо, водо племенита,
Успут ти је поздрави ми драгог.“

Истата песна се повторува и во сцена бр. 41. Во сцена бр. 8, додека Фата ја кажува бајачката за здравје, пее и за пролетна вода. Водата како елемент на прочистување најјасно е прикажана преку солзата, па, така, во сцена бр. 12, Сара плаче за Горчин, мистификација на Сараево. Во чардакот на севдах (сцена бр. 14), „на средината има водоскок со свежа вода, што уште го викаме шадрван“². Шадрванот како елемент е објаснет и во песната на водите (сцена 30), каде што се вели дека тоа е млазот на водоскокот, изворот и устието, окото што плаче, јазикот што лиже и вената што блика. Азра со вода ги полева цвеќињата, готвачот без вода не може да го свари босанскиот лонец, ладната зима е негативно конотирана преку исповедта за водата што замрзнала, поплавата што ја однела воденицата во Касап чаршија, а на Суљо и на Мујо им треба вода за да си ја завршат својата работа како градски чистачи, меѓу многуте други.

„Водата нѐ лула, водата нѐ успива. Водата ни ја враќа нашата мајка“, вели Башлар во својата книга „Водата и соништата“. Дуран на ова се надоврзува објаснувајќи дека водата сама по себе е двозначна; лустралната вода, пред сѐ, има морална вредност, самата станува супстанција за прочистување и неколку капки вода се доволни да се прочисти целиот свет. (Дуран: 1991;142)

[pullquote align=”right”]Освен во водата, Сараево го бара прочистувањето и во огнот[/pullquote] Освен во водата, Сараево го бара прочистувањето и во огнот. Водата како средство за прочистување ја остава старата форма и само ја облагородува, ги лекува болките. Огнот ја руши старата форма, го гори старото правејќи простор за новото, ги неутрализира болките, затоа е составен дел од речиси сите есхатолошки митови. Фата во сцена бр. 8 пее за огнот што може да помогне, за големиот преобразувач што чисти. Крајот на пиесата (не сметајќи го додатокот на Караѓорз Театар) ни го прикажува двоумењето на лицата насобрани околу Сара во однос на прашањето: дали умира или се крева од пепелот како феникс? Точниот одговор е дека мора прво да умре за да воскресне. Огнометот како симбол оплоден од огнот ја симболизира војната.

Сараево сонува за јужни мориња, има висококатници чии врвови ги поткачуваат облаците, компарирани се сегашноста на Сараево како: Густи/тешки/ темни облаци/ смог/ Грдо сивило/ зимска ноќ без крај, и посакуваната иднина како: Лесни прозрачни/ бледи облаци/ Ведро синило/ Свежо утро во мај³.

saraevo2

Сината боја симболизира спокојство. Плаче Сараево по синолички. Акцентирањето на синиот простор како посакувано опкружување укажува на вербата во Бога и на нивната патријархална организација. Дури пет хора го оплакуваат градот, враќајќи нѐ во времето на античката драма, каде што хорот е гласот на народот, на колективот, но неретко и гласник на боговите. Така, се појавуваат: Хор на облаци, Хор на покривите (кои се граничат со облаците), Хор на птиците-преселници (кои патуваат низ небото и кои се симбол на слобода), Хор на водата (која е сина како небото). Врескаат хоровите по спокојство. По слобода.

Но и покажуваат една пермутирана слика на Европа. Сара вели дека доаѓа од мракот на Европа, поставувајќи го мракот во средето на Западот, бидејќи доаѓа преку ОН. Сараево е тука папокот на светот, местото каде што се допираат четирите најбројни светски религии (католичката, муслиманската, еврејската и православната), оформувајќи ја розата на четирите ветрови. Кулата вавилонска е пресоздадена, но не за да ги скара народите, туку за да ги овоплоти јазиците, во света цел, во молитва за солидарност. Хамдија/Кустосот вели: во овој град не можеш да се определиш помеѓу четворица мажи. Сите егзистираат еден покрај друг, меѓите не се железни, туку се прелеваат.

Западот навлегува преку цигарите „малборо“, хотелите „Холидеј Ин“ направени за Зимските олимписки игри, очилата „рејбан“, чоколадите што не се топат и преку диеталните бисквити. Западот го користи јазикот како средство за приближување, асимилирање преку јазични игрички. Медиумите ја силуваат реалноста. Создаваат нова. Маја е новинарка што се занимава со убавина. Ја разубавува реалноста. Во нова амбалажа им ја сервира старата стварност на гледачите.

Уште еден симбол објаснет во речникот на Дуран, а аплициран во драмскиот текст на Стефановски, е коњот. Црниот вранец на кој јава Хасанаганица е нејзината желба за бегство. Но црната боја симболизира негативен, несреќен крај, умира Хасанаганица. Не го знаеме нејзиното име, само женската форма од името на маж ѝ, алудирајќи на тоа кој ја има превласта во носењето одлуки.

И Сара е предупредена дека предолго јавала на коњ низ дивина. Само што дивината е Европа. Дуран ја поврзува сликата на коњот со симболот на времето, со неговото протекување и минливост. Коњот е слика на самото време, годините се претставени на неговото тело, небото е грбот, а главата на коњот ја симболизира зората. (Дуран: 1991; 71) Апликативната функција во „Сараево“ би одела на линијата на минливост на западната надмоќ, но и на симптоматична верба / желба за внатрешно успокојување на душата во бавноста на Истокот.

[pullquote align=”left”]Коската на Сараево не се крши[/pullquote] Коската на Сараево не се крши. Поделено, расте во својата мекост како тесто. Сараево е нападнато од голтачот на градови, со тело на лав и со глава на човек. Сфингата. Сфингата од страна на Дуран е дефинирана како почеток на сите териоморфни сексуализации. Тука е победена не од човекот што ги знае вистинските одговори на загатките, туку од виножитото. Секаде е. На небото, под фустанот на болничарката, во срцата на сараевчани. Сара го прима првиот грев од Горчин. Тука, текстот се оддалечува од библиската подлошка каде што жената е иницијатор на првиот грев и топката (читај: јаболкото) е во рацете на машкиот елемент. Сара не го гризнува јаболкото, но го бакнува благиот Горчин. Меѓу знаењето и љубовта, го одбира второто.

Кокошка vs. орел. Кокошката е Сараево, Босна. Орелот е Западот. Кокошките не летаат, не се слободни во воздушниот простор, приземјени се, но и желбите им се такви, ниски, еуфемизирани. Орелот е грабливец, брз е, но без почит за туѓиот простор. Кокошките сонуваат за благ дожд што ќе го измие калот, за нов бел снег што ќе ја прекрие нечистотијата, за гулаби и за врапци што ќе донесат врева и радост.

saraevo3

Шатор vs. хотел. Хотелот е стерилен, ладен, со идеален тоалет. Шаторот е мал, но близу до природата, од него има совршен поглед на бескрајното небо. Азра/ Жената од прозорецот го гледа надворешниот свет низ скршен прозорец. Рамка има, стакло што би го одделило јавното од приватното, сопственото од колективното – нема. Башлар вели дека нешто затворено мора да ги чува спомените оставајќи им ги нивните вредности на слики. Спомените за надворешниот свет никогаш не ќе го имаат истиот тоналитет како оној на спомените на куќата. (Башлар: 2002; 38) Сараевските спомени од домот се измешани со оние од улицата. Улицата станува дом.

Сара кратко одговара со: летам, на прашањето што прави. Лета над Сараево впивајќи ја севдата во своите пори. А, „севда, тоа е нешто тешко и воздушесто и слатко и горко. Ти си вљубена, вљубена во љубовта, вљубена во себе затоа што си вљубена, вљубена во светот во кој постои љубов, тажна си и среќна што работите се такви какви што се, удавена во вино, потоната во спомени и желби. Не можеш да се ослободиш од тоа чувство. Штом еднаш ќе те фати, не те пушта“4. Како Сараево.

______________

ФУСНОТИ

1 Горан Стефановски: „Што ни вреди да знаеме колку е часот, ако не знаеме кој е векот“, стр. 20

2 Горан Стефановски: „Собрани драми“, книга втора, Табернакул, Скопје, 2010 г., стр. 248

3 Горан Стефановски: „Собрани драми“, книга втора, Табернакул, Скопје, 2010 г., стр. 259

4  Горан Стефановски: „Собрани драми“, книга втора, Табернакул, Скопје, 2010 г., стр. 248

Користена литература:

1.) Башлар, Гастон; Водата и соништата;Скопје: Табернакул,1997

2.) Башлар, Гастон; Поетика на просторот;Скопје: Табернакул, 2002

3.) Стефановски, Горан; Собрани драми, книга втора; Табернакул, Скопје, 2010

4.) Durand, Gilbert; Antropoloshke strukture imaginarnog; Beograd: Biblioteka August Cezarec,1991

Leave a Reply

Your email address will not be published.